Распространено убеждение, что съемка архитектуры - довольно простой жанр фотографии. На первый взгляд, так оно и есть - нет ничего проще сфотографировать неподвижный объект (дом, храм, архитектурный ансамбль), это элементарно можно сделать в авторежиме! Однако, чтобы сфотографировать архитектурное сооружение красиво , зачастую приходится очень сильно напрячь мозги. Причем дело не в настройках фотоаппарата, а в выборе точки съемки, а также самой техники...

Когда фотолюбитель выбирает фотоаппарат или объектив для съемки архитектуры и обращается с этим вопросом на интернет-форумы, почему-то "гуру фотографии" рекомендуют для съемки архитектуры использовать непременно сверхширокоугольную оптику. В этом заключается самый главный подвох - хороший широкоугольник стоит весьма недешево (по крайней мере, автофокусный), но та картинка, которую он даст далеко не всегда удовлетворяет требованиям фотографа (или заказчика).

Перспектива

Эффект линейной перспективы, который чаще всего не беспокоит нас при съемке природы, при съемке архитектуры оказывает огромное влияние на окончательный результат. При выборе точки съемки часто отдается предпочтение той, которая наиболее удобная для фотографа (не надо никуда ходить, лазить) и здание при этом влезает в кадр целиком (объектив-широкоугольник в помощь). Увы, такие точки съемки очень редко являются оптимальными и результат выглядит не ахти - здания выглядят на фотографиях наклоненными.

Приведу пару примеров:

Естественно, для любительского "туристического" фото это приемлемо (уж лучше так, чем никак), но если вы метите "в высшую лигу", от привычки снимать архитектуру подобным образом нужно избавляться.

Падающие стены - кто виноват?

Часто в причине появления "падающих стен" незаслуженно винят объектив, мол "он тянет углы". На самом деле, объектив тут почти всегда не при чем, винить надо самих себя. Обращали внимания, как иногда люди фотографируют городской пейзаж?

Фото из Интернета

Такие фотографы действуют по правилам:

1. Фотографировать с того места, где стоишь. Если здание помещается в кадр, зачем что-то менять?
2. Если даже на "минимальном зуме" здание не влезает в кадр, нужно присесть (или прилечь), все что угодно - только не отходить назад.

После этого нажимается кнопка "спуск" и получается очередная фотография с заваленными стенами! Смешно? А многие именно так и делают!

По поводу второго пункта - съемка с низкой точки, действительно, помогает "впихнуть" в кадр больше - благодаря эффекту перспективы верхняя часть немного сплющивается по вертикали и горизонтали, но из-за этого фасад здания прямоугольной формы выглядит как трапеция.

Дисторсия

Еще на широком угле у всех без исключения зум-объективов присутствует такое явления как дисторсия . Если говорить по-русски - искажение, из-за которого картинка выглядит не плоской, а чуть выпуклой или вогнутой. Из-за этого прямые линии по краям кадра выглядят изогнутыми.

Дисторсия заметна при съемке архитектуры и интерьеров

Чтобы уменьшить дисторсию чаще всего достстаточно при съемке чуть выдвинуть зум.

На самом деле дисторсия не так уж страшна - ее можно легко исправить при обработке. Например, программа Adobe Photoshop Lightroom "знает", как искривляют картинку большинство объективов. Достаточно поставить соответствующую "галочку", дисторсия будет убрана (). Наверняка подобная возможность есть и в других более-менее серьезных программах для обработки фотографий.

А если снимать издали?

А теперь давайте посмотрим еще несколько фотографий объектов архитектуры:

Обратили внимание, что здания на них стоят ровно? У этих фотографий есть несколько общих признаков:

1. Все они сняты с фокусным расстояним не меньше 50 мм. Если быть точным - первая фотография сделана с фокусным расстоянием 100 мм, вторая и третья - на 50 мм (на полном кадре).
2. У всех фотографий горизонт проходит по середине кадра.

Вывод - если не хотите, чтобы на фотографии были падающие стены, отойдите подальше и снимайте с увеличенным фокусным расстоянием. Горизонт при этом располагайте ближе к середине кадра . Сразу скажу, что найти такую точку съемки бывает очень непросто - в этом и заключается главная сложность фотографирования архитектуры.

"Агрессивная перспектива"

С другой стороны, бывают ситуации, когда подчеркнутая "агрессивная" перспектива является частью художественного замысла.

Эта фотография сделана с объективом Зенитар 16мм (рыбий глаз), который заметно "закругляет" края изображения. Видно, что стена Нижегородского Кремля довольно эффектно вписалась в композицию, однако фотография воспринимается очень непривычно.

Эта фотография получена при помощи другого сверхширокоугольника - Samyang 14mm. Он, в отличие от Зенитара-16 ничего не закругляет, но все равно дает картинку, которая резко отличается от того, что мы привыкли видеть своими глазами.

Иными словами, при использовании сверхширокоугольной оптики с перспективой нужно обращаться как с солью и перцем: мало - плохо, много - еще хуже. Фотографии с неуместным использованием "агрессивной" перспективы вместо интереса могут вызвать отторжение.

Принцип прост - чем сильнее объектив задран вверх или опущен вниз, тем сильнее будут перспективные искажения .

Кстати...

Есть способ программного исправления перспективы при помощи Adobe Photoshop или Lightroom. Он хоть и не является панацеей от всех бед, тем не менее, небольшой завал стен при помощи него вполне можно исправить. Однако, если переусердствовать, легко получить искажение формы объектов.

Сделайте здание частью пейзажной композиции

Почти всегда это идет на пользу фотографии - пейзаж смотрится интереснее, чем просто фотография здания в упор. Некоторые архитектурные сооружения выглядят гораздо интереснее в составе всего ансамбля, чем по одиночке. Масштаб больших объектов гораздо лучше передается, если есть какие-то объекты "для сравнения" - люди, деревья, другие здания.

Наверняка вокруг примечательного здания разбит красивый сквер, может быть здание красиво отражается в воде. Ищите интересные ракурсы! Старайтесь не брать в кадр "фотомусор" - столбы, провода, рекламные щиты. Конечно, значительная часть успеха здесь зависит от того, какие объекты окружают здания, но на то вы и фотограф, чтобы замечать такие детали и ракурсы, мимо которых все проходят и не обращают внимания.

Выбирайте оптимальное время для съемок

Если речь не идет о съемке во время туристической поездки, у вас почти всегда есть возможность несколько раз посетить одну и ту же достопримечательность - в разные времена года, в разную погоду, в разное время суток. Приведу небольшой пример:

Здания, в оформлении которых преобладают светлые тона (например, Зимний дворец), как правило хорошо смотрятся и днем и ночью. Однако, здания из темного камня интереснее выглядят именно ночью (Казанский собор).

Кстати...

Большой проблемой при ночной съемке, зачастую, является установка баланса белого - фонари уличного освещения, как правило, дают очень теплый желтый свет и все освещенные объекты проваливаются в желтизну. Ручная установка баланса белого не всегда помогает, так как у многих фотоаппаров нет предустановки, способной компенсировать столь глубокую желтизну.

Самый простой выход из этой непростой ситуации - съемка в RAW и исправление баланса белого в редакторе. При съемке настройку ББ можно смело выставить "Авто" - даже если получится плохо, все равно потом можно безболезенно это исправить.

Vласть совместно с Archcode Almaty продолжает серию познавательных лекций об архитектуре. В Алматы побывал известный архитектурный фотограф Юрий Пальмин. По просьбе Archcode Almaty и Vласти он встретился с фотографами и подписчиками нашего сайта и прочитал сжатый курс архитектурной фотографии.

Видеозапись лекции:

Полная расшифровка лекции:

Я счастлив быть здесь, в вашем городе, и заниматься большим проектом, посвященным архитектуре Алматы, а конкретно – периоду послевоенного советского модернизма.

Я - Юрий Пальмин, архитектурный фотограф, я занимаюсь этим почти 30 лет. Пора уже как-то менять род занятий, слишком уже как-то много я этим занимаюсь. В принципе, это единственное, что я умею делать и поэтому буду говорить с вами об этом. Я очень надеюсь, что сегодняшняя наша встреча может пойти нам всем на пользу. Я думаю построить сегодняшний вечер так: я сделаю вступление, которое постараюсь сделать максимально кратким. Прошу меня простить, если оно затянется. На самом деле это выжатый курс архитектурной фотографии, который я читаю только три пары, а потом еще принимаю по нему зачет. Разумеется, я не буду сегодня вас мучить ни тем, ни другим, я постараюсь как можно короче сделать это вступление, потому что считаю, что эта история – история истории, чрезвычайно важна для вообще понимания того, чем занимаюсь я и чем, я считаю, может заниматься человек, сознательно фотографирующий архитектуру в наши дни. Дело в том, что архитектурная фотография, как и архитектура, переживает сейчас непростые времена. И фотография вообще.

Юрий Пальмин - архитектурный фотограф, преподаватель программы «Фотография. Базовый курс» в Британской высшей Школе дизайна. Сотрудничает с такими популярными и профессиональными изданиями, как AD Magazine, Vogue, World Architecture, RIBA Journal, Icon Magazine, Domus, Abitare, Speech, EXIT, Mark Magazine, «Проект Россия»

Мы живем в эпоху, переполненную изображениями. Изображения сыпятся на нас отовсюду, мы в них захлебываемся, иногда хочется, чтобы их было немного меньше. Если раньше были специальные люди – фотографы, которые доставляли визуальную информацию до потребителя этой информации, то теперь такого разделения нет, фотографы - все. И я не считаю, что через какое-то время можно будет говорить о профессиональных и непрофессиональных фотографах, ситуация изменится. А вот можно говорить о людях, которые занимаются добыванием и доставкой такой визуальной информации сознательно, как о профессионалах. Может быть, их нужно будет называть не фотографами. Вот короткое вступление о том, как история фотографии связана с историей архитектуры, как вообще профессия возникла. Потом я покажу пару своих проектов. В первой части моих фотографий не будет, они не вошли в историю архитектурной фотографии.

Архитектурная фотография начинается тогда же, когда начинается фотография. Вернее тогда, когда фотография перестает быть таким ярмарочным трюком, чудом, и становится довольно обыденной человеческой деятельностью. Это происходит в середине XIX века.

Архитектура - очень лакомый объект для фотографии, особенно для ранней фотографии. Понятно, почему. Во-первых, потому что архитектура не движется и мы можем снимать с большими выдержками, поэтому нам не нужно как при портретировании зажимать человека в специальные тиски, чтобы он не двигался во время четырёхминутной выдержки. Во-вторых, что очень важно, архитектура - это несомненная ценность. То есть, снимая памятник архитектуры, мы передаем визуальную информацию о заведомо ценном объекте, вот это очень важно. К тому же, в это же время в архитектурной профессии тоже начинают происходить изменения, связанные с тем, что инженерное дело проникает в архитектуру, они начинают связываться. Мы знаем, что середина XIX века – это эпоха технически новой архитектуры, а еще это эпоха начала сознательного урбанизма, который, конечно же, связан в первую очередь, с теми изменениями, которые мэр Парижа барон Осман производит в Париже с начала 40-х годов XIX века, и дальше. И вот тогда же в Париже основывается Парижское географическое общество, это первый коллектив архитектурных фотографов, которые занимаются под руководством Эдуарда Бальдюса - собственно, родоначальника профессии. Эти люди работают по заказу городских властей, они фиксируют город, который переживает самые серьезные изменения, которые вообще происходили с городом за короткое время вообще в истории урбанистки. Это не постепенные, не естественные изменения, а изменения, можно сказать, насильственные. Поэтому, во-первых, город нужно фиксировать. Во-вторых, нужно составлять перечень объектов города, которые составляют его безусловную ценность.

Глядя на эти фотографии, мы видим, что был выработан определенный перечень инструкций для съемки архитектуры. Во-первых, архитектура должна сниматься – по возможности фасады должны сниматься фронтально. Солнечный свет должен падать на фасады таким образом, чтобы максимально выявлять фактуры и архитектурные детали фасадов, то есть, как правило, это свет, который падает приблизительно под углом 45 градусов, и все геометрические искажения – вот это самое важное в архитектурной фотографии, за всю ее историю. Это такая маленькая техническая деталь, которая говорит о нашей профессии очень много. Как вы видите, на этих фотографиях все вертикальные параллели параллельны.

Обычно, когда мы ходим ну с телефоном или с камерой с широкоугольным объективом, когда мы смотрим вверх, вы знаете, что вертикальные параллельные заваливаются, и мы уже к этому привыкли на самом деле. К тому, что заклоняя камеру, мы получаем изображение, которое не соответствует тому, как мы видим. В то время как когда мы смотрим на архитектуру глазами, вернее не только глазами, но и мозгом, мы постоянно корректируем вертикальную перспективу исходя из данных, которые мы получаем от нашего вестибулярного аппарата. Мы знаем, насколько мы заклонили голову, и мы знаем, насколько нам надо скорректировать это искажение. Такая коррекция в фотографии технической делается очень просто. Фотоаппарат середины XIX века имеет независимые доски объектива и пленки, таким образом, мы можем двигать объектив параллельно пленке, как бы опуская горизонт и сохраняя параллельность вертикали. Это то, что сейчас делают шифт-объективы. Тогда все объективы были шифт. И это тоже одна из инструкций: эта максимальная фронтальность и свет, максимально подчеркивающий детали.

Самое интересное, что тогда же и тот же Эдуард Бальдюс разрабатывает технику, которая сейчас применяется в диджитал процессе просто повсеместно. Это склейка. Вот такой интерьер сфотографировать тогдашними объективами невозможно, они недостаточно были широки. Поэтому фотография снимается по фрагментам. Потом эти фрагменты – негативы вырезаются, склеиваются, все это естественно, делается вручную, все это делается на стеклянных пластинах и потом с них осуществляется печать композитного изображения.

Вот этот цифровой прием был изобретён тогда, в середине XIX века.

Я сразу перескакиваю как бы к таким потомкам Бальдюса и французских фотографов – Маркусу Брунетти, этот немецкий фотограф, который знаменит тем, что за 9 лет снял 42 фотографии и весь его продукт девятилетнего творчества, крайне напряженного, это 42 фотографии фасадов Европы. Вот эти фотографии.

Мы видим, что они как-то они похожи на то, что снимали французы, но если мы приглядимся к ним, что мы увидим, что на самом деле такую фотографию снять невозможно. Потому что ракурсы, под которыми видны конкретные детали фасадов, на самом деле сняты с разных точек. Наш глаз хочет так видеть. На самом деле, глядя на этот фасад, мы, наш мозг, видит примерно это, но сфотографировать так мы не сможем никогда. Только используя очень сложный прием, который применяет Маркус Брунетти, а именно - вот этот фасад, вот эта фотография, состоит из примерно полутора тысяч кусков, снятых очень длиннофокусным объективом с разных точек города и потом скорректированных и склеенных. Это примерно то, чем занимался Бальдюс, только сложнее во много раз.

Съемка каждой картинки может на самом деле занять несколько лет, потому что мы знаем, что мы приезжаем в Париж, а там у собора Нотр-Дам одну башню обязательно реставрируют, тоже самое с Кельнским собором. Соответственно, Брунетти возвращается на тоже самое место, у него, естественно, все записано. Он возвращается, делает соответствующие дубли и потом сшивает плод вот этой многолетней работы в вот такие картинки. Замечательно здесь еще то, что такого фасада даже не видели архитекторы зданий, потому что, как правило, создание фасада готического или ренессансного собора занимало ни одно поколение. Архитектор мог это нарисовать, но увидеть это не мог, потому что он умирал к тому времени, как была закончена половина дела. Еще одними из безусловных учеников-восприемников вот этой технической школы архитектурной фотографии являются очень мной любимые уважаемые художники, оба к сожалению, сейчас покойные, Бренд и Хила Бехеры, основатели дюссельдорфской школы фотографии.

Все это снималось в пасмурную погоду. В одну погоду, одним объективом и они знамениты серией объектов, которые на самом деле вошли в сокровищницу современного искусства. То есть они ту же самую техническую фотографию перенесли в современное искусство и основали школу художественной фотографии в Дюссельдорфе. Из их учеников очень известный Томас Штрут, Томас Руф, Андреас Гурски, автор самой дорогой в мире фотографии «Рейн II» за 4,5 млн. $, цена которой является собственно частью работы, но это уже сложнее, это часть отдельной лекции.

Эти фотографы тоже использовали такие наборы инструкций для создания серий и подходили к процессу съемки технически, вот, например, это знаменитая серия Штрута – «Улицы», они снимал пустынные улицы в после рассвета в разных точках земного шара. И все улицы у него вот такие, они безлюдные, они лишены масштаба, что очень важно. И в них нет человека, и о присутствии человека в архитектурной фотографии я скажу чуть позже. Это одна из самых радикальных архитектурных фотографий, которые вообще есть в мире. Это фотография склада кондитерской фабрики Рикола в Швейцарии.

«Херцог и де Мёрон» - это одно из самых известных архитектурных бюро. Один из последних их проектов - Elbphilharmonie в Гамбурге, наверное, вы видели. Это одно из самых масштабных вообще и самых дорогих произведений архитектуры последнего времени.

Вторая фигура противоположная Бальдюсу, который как мы видим, основал много чего, это Эжен Атже - фигура чрезвычайно важная в истории искусства и культуры вообще.

Он тоже из Парижа, работал только в Париже, снимал только Париж, он один из тех, кого Бодлер в конце XIX века назвал фланерами. Понятно, что понятие «фланер » потом, через Вальтера Беньямина и позже, через ситуационистов 60-х годов, стало одним из основополагающих понятий новой левой урбанистической культуры. Фланер - человек, который может заблудиться в собственном городе. Фланер - это человек, который идет по городу не зная куда, и которому неинтересна цель, а интересно само передвижение. Фланер – это как бы такая стрелка, измерительный прибор, который собой, своими тонкими нервами, своими тонкими чувствованиями мерят город.

Реформы Османа привели к образованию Парижского географического общества, Эжен Атже живет в Париже и ненавидит Османа, он просто не терпит… Для него эти урбанистические реформы - врезание в такни города, которые он тонко чувствует, и к которому он относится очень лично, интимно.

Вальтер Беньямин говорит, что фотографии Атже - это фотографии с места преступления, где вот видите, у него иногда появляются люди. Но эти люди, это и не масштаб, и не живые персонажи, а это органическая часть той самой связи города, с которой Атже связан нервами своими. К сожалению, сейчас по проверенной уже информации, Атже не передвигался по городу как стрелки измерительного прибора, а расчерчивал город на квадраты, и планировал свои прогулки. И этот романтический флер фланирования, к сожалению, надо признать, история искусства с него сняла. Дальше мы движемся уже хронологически.

Последователи Атже – это фотографы-романтики, фотографы, для которых произведение архитектуры это не некий объект, который надо зафиксировать, а часть какого-то их внутреннего мира, который они фиксируют, фотографируя внешний мир. Дальше уже начинается XX век. Начинают происходить интересные события, отчасти связанные с техническими изменениями, проходящими в самой фотографии. Фотография становится совсем уж массовой. Особых навыков и умений для того, чтобы производить качественные отпечатки, не нужно.

Альберт Ренгер-Патч - это один из руководителей и основателей движения «Новая вещественность» в Германии 20-х годов. И его основной вклад в архитектурную фотографию состоит в том, что именно Ренгер-Патч вводит повседневность в обиход и в дискурс архитектурной фотографии. То есть он снимает как памятники архитектуры, так и городские виды как памятники.

В данном случае эта набережная как бы снята в правильном свете, она, безусловно, снята с соблюдением всех канонов архитектурной фотографии, но что здесь снято: колокольня ли, или фасады домов, или ограждения, которые на переднем плане, мы сказать не можем, потому что здесь есть все. Это как бы городская среда, которая не делится для него на отдельные объекты.

Он идет еще дальше и начинает снимать промышленные объекты, показывает красоту промышленных объектов, которая для него приравнивается к красоте памятников архитектуры. Для него, например, готические арки так же значимы как, например, фотографии природы.

В конце 20-х годов он выпускает книгу, которую он хотел назвать просто «Вещи», но по настоянию издателя название было изменено на «Мир прекрасен» и смысл книги, проекта, заключался в том, что все вещи, увиденные камерой, это очень важно - становятся прекрасны. Тут в чем штука. Мы когда смотрим на мир, вообще когда мы на что-то смотрим, мы обдумываем то, что видим, мы постоянно прогоняем эту визуальную информацию через огромное количество фильтров. Мы уже говорили о том, что мы корректируем, например, схождение вертикальных параллельных абсолютно бессознательно. Но помимо таких простых фильтров, физиологических, у нас еще есть культурные фильтры - у каждого свои. Мы знаем, что, например, пятиэтажка 60-х годов это менее ценный объект, чем готический собор, не говоря уже о девятиэтажке 70-х. О чем говорят нам люди, взявшие камеру в вот эти самые 20-е годы в Германии? Они говорят о том, что у техники фотографической нет таких фильтров. Да, она бездушна, но при этом она лишена вот этой постоянной сверки что ли, с эталонами и критериями, которые в нас принесла культура. И это замечательное свойство техники открывает нам мир по-новому. То есть смотреть на мир честнее, чем мы видим это глазами и мозгом.

И, конечно же, дальше у нас появляется Баухаус (учебное заведение - прим. V) и одна из ключевых фигур новой фотографии 20-30-х годов Ласло Мохой-Надь, который был одним из основателей Баухауса, занимал там очень важные посты, и был еще теоретиком фотографии новой визуальности. Здесь что происходит? В фотографии появляется ракурс, камера начинает заклоняться вверх, вниз, она начинает косить, создавать косину, просто поворачиваться вокруг своей оси таким образом, что у нас вертикали становятся диагоналями.

Она начинает делать то, чего раньше фотограф просто не мог себе позволить или что было ошибкой. Камера съехала со штатива и сняла такой кадр. Почему это стало возможным? На самом деле объяснений здесь несколько. Первое объяснение: новая вещественность открыла вот эту вот самую новую искренность фотографической техники.

А второе: появились камеры, работающие с узкой пленкой. И на самом деле произошла революция, которая я считаю, более серьезна в фотографической технике, чем появление цифры. Потому что человек начал понимать, что каждый кадр это не пластина фотографическая, которую отдельно нужно проявить, там купить, зарядить, таскать с собой ограниченное количество этих самых листов, потому что это вес, появился ролик, в котором 36 кадров, в принципе снимать можно этих роликов 10 штук. Набить себе кофр и снимать в свое удовольствие и экспериментировать. И вместе с этим отпал штатив. Отпадение штатива это как отпадение хвоста у обезьяны, это привело к колоссальным изменениям в фотографической эстетике. Вот такие, например, радикальные ракурсы вниз. Просто так штатив не поставишь с большой камерой. Любопытно, что любовь к ракурсам и повальное увлечение этой новой эстетикой неожиданно начало уступать место значительно более строгим и новым правилам, которые появляются в архитектурной фотографии. Сейчас я перескакиваю через целый этап и перехожу к человеку, который сформировал современную архитектурную фотографию второй половины XX века. Это Люсьен Эрве.

Это личный фотограф Ле Корбюзье. Известно, что Ле Корбюзье – это единственный архитектор, который никогда не фотографировал. На самом деле это не так. Сейчас вышла книжка фотографий Ле Корбюзье. Ле Корбюзье снимал примерно с 1907 по 1915 год, причем снимал он все, после чего он написал, что я вот был одним из тех дураков, которые купили дешевую камеру Kodak и тратили бешеные деньги на пленку и только через 5 лет я понял, что фотография - занятие бесплодное и для архитектора совсем ненужное, и тогда я выкинул эту камеру и взял в руки карандаш. Но каким-то образом Ле Корбюзье все равно нужно было фиксировать свою архитектуру и вот здесь выработался этот тандем. Лучшие фотографии Ле Корбюзье сняты Люсьеном Эрве. Что замечательного в этих фотографиях? Смотрите, архитектура перестает быть памятником, перестает быть объектом, у которого есть верх/низ, право/лево, который надо скадрировать и полностью поместить в кадр.

Ценность фрагмента в этом случае – это не та ценность, которую имеет капитель или любая другая архитектурная деталь на старой фотографии, когда снимали фрагменты. Архитектура здесь становится как бы таким что ли объектом, который можно исследовать как можно исследовать камерой мир. Она перестает быть цельным дискретным объектом и здесь Ле Корбюзье и Эрве очень хорошо понимают друг друга и здесь нужно делать отдельную лекцию на много часов, потому что это очень интересная тема. Сейчас об этом вообще диссертации пишут. Что важно, что именно в фотографии Люсьена Эрве наконец-то появляется то, что сейчас архитектурные фотографы используют постоянно - фотографы начинают использовать радикально косой свет.

Видите, здесь это бетонная поверхность под шубу, об нее можно порезаться. Это из-за того, что по ней косо идет свет. Мы видим разные фактуры бетона и здесь эти фактуры составляют основной объект съемки. Вот эта тактильность, которая появляется в фотографии, ее раньше не было, потому что раньше фотография – такая картинка, вот дом где-то стоит, на каком-то другом континенте, вот мы его сфотографировали, перенесли его из Америки в Европу, показали тут и у нас как бы вроде бы дом, но мы на него смотрим. Он у нас стоит где-то в перспективе. Еще одним из правил Бальдюса было снимать как можно более длинным объективом, как можно более издалека. То есть сделать максимально безличную презентацию произведения архитектуры. Чем длиннее у нас объектив, тем ближе картинка к аксонометрии. Аксонометрической картинки в фотографии не может быть, потому что у нас всегда будут перспективные искажения. Но аксонометрия это такой взгляд бога, это такой взгляд совершенно отстранённого какого-то наблюдателя. А здесь архитектура начинает нам преподноситься как нечто абсолютно тактильное и осязаемое. И в этом большая заслуга Люсьена Эрве. Дальше начинается эпоха коммерческой архитектурной фотографии, которая связана в Америке прежде всего с именами Эрзы Столлера и Юлиаса Шульмана.

Вот музей Гугенхайма, все такие иконические фотографии иконических зданий. Заметьте, что машина на переднем плане здесь не просто так. Она не просто здесь припаркована и ее нельзя убрать, как часто здесь меня преследуют такие ситуации, она здесь стоит специально, потому что эта белая поверхность работает с формами и изгибами Гугенхайма.

И Юлиас Шульман, который становится таким певцом послевоенного американского модернизма. Потому что происходят изменения политические, социальные, экономические в обществе, которые цены на жилье и на землю меняют, люди приходят с войны, там демографическая ситуация изменяется. Короче говоря, вся эта история с американским домом, она претерпевает изменения. И в Америку проникает такой намеренно простой и минималистичный европейский модернизм, который раньше американским обществом отвергался.

А вот фотография здесь нужна для того, чтобы этот новый стиль жизни донести и в общем даже как-то отрекламировать для людей. Пожалуй, вот это самая известная архитектурная фотография, это образцово-показательный дом, специально построенный для съемок на самом деле над Малхолланд драйв.

Эту фотографию Шульман очень долгое время ставил с ассистентом, он рассаживал девушек. Смысл здесь в том, что для человека, знакомого с культурой американского семейного дома, эта история совершенно нестандартная: девушки висят над городом, в ночи, в стеклянном каком-то кубе. Мы видим, что эта неестественная ситуация на самом деле очень красива. Город отдельно, дом отдельно. Свет выставлен по нынешним меркам неидеально, но… О Юлиусе Шульмане – это единственный архитектурный фотограф, о котором снят полнометражный документальный фильм под названием Visual Acoustics, где закадровый текст читает Дастин Хоффман.

Это очень смешная фотография Шульмана, в которой видно насколько это рекламный персонаж, насколько это мы сейчас видим делано и поставлен этот кадр, особенно когда он цветной. Все, переходим в наше время. Пожалуй, один из самых серьезных фотографов-классиков, которые сейчас есть и живут, и работают активно, это Эллен Бине.

Я счастлив быть с ней знакомым, для меня это просто живой классик, человек, который очень сильно на меня повлиял, но, к сожалению, сейчас Эллен овладевают очень сильные пессимистичные чувства, ощущения и вообще взгляды на то, что сейчас происходит с архитектурной фотографией.

Элен Бине - близкий друг архитекторов, с которыми она работала, вот это очень важно. Она была очень близкой подругой Захи Хадид и поэтому я считаю, что фотографии Элен Бине работ Захи Хадид гораздо лучше, чем архитектура Захи. Она очень дружила и дружит с Петром Цумтором, здесь я не считаю… здесь паритет, будем так говорить.

Вот эта фотография, которую снимает каждый, кто оказывается в маленькой часовне Брата Клауса архитектора Петера Цумтора под Кельном. Туда не ходит общественный транспорт. Это такое специальное место, куда надо обираться с ближайшей железно-дорожной станции пешком 6 километров, это очень важно, часть такого архитектурного опыта. И это фотография, которую снимает каждый, кто туда попадает. Каждый человек поднимает камеру наверх, снимает эту каплю – окно. Эта часовня устроена таким образом: Цумтор сделал опалубку из сухостоя, найденного его студентами в окрестном лесу, был сложен такой шалаш, потом это было использовано как опалубка для бетона, после чего стволы были подожжены и в определенный момент, когда бетон только-только подходил, и пепел смешался с застывающим бетоном, и образовал совершенно удивительную, неповторимую фактуру внутренней отделки. После чего туда еще были вставлены стеклянные капли, которые как роса на этом пепле. Это удивительная по тонкости вещь. Такую фотографию снимает каждый, эту фотографию можно показывать на экране, можно ее смотреть в интернете, но вы ее не увидите. Она замечательна тем, что она снята на большой формат и смотрится она только в отпечатке. Я сейчас по большей части работаю с цифрой и я прекрасно понимаю, что я теряю не работая с пленкой. Вот Элен Бине она как бы из последних настоящих классических архитектурных фотографов, у нее даже на телефоне камеры нет. Для нее это очень принципиально, что у нее нет цифрового устройства фиксирования информации.

Вот эта фотография – это музей Колумба, музей архиепископата в Кельне тоже авторства архитектора Петра Цумтора и это картинка, которую вы никогда не увидите глазами, потому что это отражение, это блики на потолке, такая волосяная фактура, блики от солнца, отражающегося от лужи, которая на улице, за этой перфорированной стеной. Вот такой картинки вы не увидите никогда, потому что это результат долгой выдержки, опять же съемки на пленку. Это одна из иконических фотографий Цумтора, из его любимых.

Дальше уже наступает такая эпоха тесной связи современного искусства и архитектурной фотографии. Хироси Сугимото, знаменитый японский художник и фотограф, снимает произведения современной архитектуры, сводя очень сильно резкость. Таким образом, он как бы имитирует вот это состояние расслабленного внимания. Состояние на краю поля зрения, такого бокового зрения на важную архитектуру. С одной стороны, это важно, а с другой стороны, это не резко.

Такая резкость бывает, к сожалению, только на пленке большого формата и тоже надо это смотреть не на небольшом экранчике, а в книге или еще лучше на выставке. Ну и конечно, самой главной коммерческой фигурой сейчас в нашей профессии является Иван Баан.

Это голландский архитектурный фотограф, который недавно продал свою последнюю квартиру и живет только в самолетах и гостиницах и ездит по всему миру и снимает все звездное и дорогое что появляется. Я говорю, что он словно крестит. Пока он не окрестил здание, его как бы не существует. А вот приехал Баан, который как ангелок летает по всему миру, и здание начало существовать. Вот это очень важная фигура.

Это его фотография Нью-Йорка после урагана Сэнди в ноябре 2012 года, когда половина города оказалась без электричества. Баан сначала думал взять машину, но взять машину в Нью-Йорке в эти дни было невозможно, легче было арендовать вертолёт, дешевле, чем машину взять напрокат. Я просто помню, потому что я в это время с жуткой головной болью лежал в Бруклине, а настоящий фотограф в это время летал на вертолете и снимал архитектуру. Он потом устроил аукцион и продал, по-моему, 20 экземпляров за огромные деньги, которые пошли в фонд помощи пострадавшим от Сэнди. Иван Баан интересный персонаж.

Потому что на самом деле я уже говорил о том, что архитектуру стало принято снимать в 80-90-ые без людей вообще. Вот это безлюдная, сухая такая, как вещь в себе, красивая, какой-то внутренней красотой архитектура, у которой нет масштаба, которая не поймешь что на самом деле - ювелирное украшение это или скульптура. Такая картинка завладела всей архитектурной прессой в 80-е годы и владела ей до середины двухтысячных. И на самом деле Иван Баан был одним из тех людей, которые снимая все эти безжизненные замечательные картинки – он умеет делать это очень хорошо, произвел совсем недавно, где-то в середине двухтысячных годов, настоящую революцию. Начал не просто снимать людей в архитектуре, а начал людей в архитектуру загонять.

Как мне рассказывали, когда Иван Баан приезжает в Herzog & de Meuron снимать новую архитектуру, всех молодых архитекторов сгоняют, они должны принести костюмы с собой, несколько смен, у него есть ассистент по людям, который проверяет одежду, делает кастинг, и потом эти молодые архитекторы изображают от офисных работников до прохожих на съемках Баана.

Да, вот так Иван Баан снимает без людей, Fondation Louis Vuitton, это классическая архитектурная фотография, которую можно не подписывать. В принципе, все снимают сейчас одинаково. Вы знаете, что есть сайт archdaily.com, главное средство массовой информации, посвященное архитектуре, и вы на самом деле там редко увидите интересную личность в архитектурной фотографии. В основном вся архитектура там тоже снята по канонам.

А вот это проект в Каракасе. Что это такое?

В двух словах: это гигантское офисное здание 40 с чем-то этажное, которое было недостроенное. Его начали строить на подъеме венесуэльской экономики, которая была в конце 90-х, потом его забросили, а затем в Венесуэле начался страшнейший экономический кризис и здание захватили бездомные. И это гигантский сквот, в котором постепенно образовалась своя экономика, своя социология. Например, они как-то пробрасывали электричество от соседних матч освещения, но лифта у них не было, зато у них был пандус, который ходил до 22 этажа и были специальные внтуридомовые такси-лифты, которые возили людей. Баан его изучил от и до с низу до верху, включая какие-то курьезы, например, бабушку, которую подняли на 34 этаж. Она парализована и все знают, что бабушка никогда с 34 этажа уже не спустится, что ей там жить и умереть. У них там свои магазины, свои кафе. Дальше Иван Баан снимает эту серию в 2012 году, получает своего Золотого Льва, он и группа …. Это такая теоретическая архитектурная исследовательская группа, ну в общем близкая к Архкоду Алматы, работающая по всему миру, они получают своего Золотого Льва, это становится достоянием общественности, после этого в 2014 году это здание получает мировую известность, потому что там прячется Броуди из сериала «Родина». Он туда попадает, кажется в третьем сезоне, о здании узнает весь мир, после чего о нем узнает коррумпированная венесуэльская полиция, после чего происходит страшная зачистка с использованием армии и всех оттуда выгоняют. И все, сейчас этот остов стоит отдельно, за колючей проволокой и никто там не живет и никакой жизни там нет. Вот эта странная история, на самом деле катализатором всей этой истории послужила архитектурная фотография.

Я это подвожу к тому, что сейчас, в нынешнее время, архитектурная фотография находится непонятно где. С одной стороны, она делается по заказам архитекторов и максимально приближается к рендерам - чего архитектор хочет? Архитектор хочет показать публике, что рендер, который он продавал заказчику, на самом деле можно фотографировать, на самом деле существует как факт. Это заказная фотография. Фотография исторической архитектуры безусловно, остается в своей нише. Это то, чем я сейчас предпочитаю заниматься по большей части. А фотографии критической на самом деле ее нет - ни как школы, ни как эстетики. И есть ли здесь место для фотографа, есть ли здесь место для эстетики, есть ли здесь место для нового языка, неизвестно. Поэтому вот с чего начали, тем уже и закончили, только уже по-другому. Это было такое мое вступление, простите за некоторую сумбурность, в историю архитектурной фотографии.

Сейчас я покажу свой проект. Это первая работа, которую я сделал не по заказу архитекторов, а отчасти по собственной инициативе. Это серия Чертаново, 1999 год, которая была сделана для выставки серии выставок, которую курировал архитектор, художник Юрий Аввакумов, один из основателей движения бумажной архитектуры 80-х годах. Это была серия выставок под названием «24». До сих пор есть сайт 24. Фото, он сохранился. Дизайн, кстати, делали мы с Аввакумовым. Это была такая задумка Аввакумова, серия из двадцати четырёх выставок, открывавшихся каждый второй четверг каждого месяца. На каждой выставке было 24 фотографии, и они должны были быть авторства или фотографа, снимающего архитектуру или архитектора, снимающего или художника, который тоже работает с фотографией и архитектурой. И каждый из приглашенных авторов был волен выбирать свою тему.

А я как раз в то время переселился в Чертаново, но не в Северное, это экспериментальный такой район, образцовый жилой район, который проектировался в 70-е годы в мастерской Михаила Посокина-старшего. Один из таких довольно важных для Москвы объектов послевоенного модернизма. Строился он очень долго и плохо, и построился он только в начале 80-х годов. Но все равно основные какие-то архитектурные идеи, заложенные в него, они там есть. В частности, одна из таких идей, - он очень близко выглядит к английскому брутализму 60-х годов. Там идеи Смитсонов в общем довольно вины даже в этой фотографии. Например, то, что вводится искусственный рельеф в этот район.

Например, этот холм, под которым зарыт строительный мусор. Но это любимая горка местных детей. Квартиры-дуплексы, мастерские художников наверху, там, кстати, до сих пор работают художники-архитекторы. В общем, это такой район, который планировался как образцовый коммунистический, к тому времени было понятно, что обещанный Хрущевым коммунизм в 80-х годах не состоится, каждой семье отдельную квартиру тоже не дадут. Да и в общем с социализмом есть небольшие проблемы. Но зато идея заключалась в том, что можно построить отдельные районы, которые будут образцово-показательными, такими что ли анклавами нового образа жизни. В частности, в северном Чертаново до сих пор работает вакуумная система мусороудаления, которую делали шведы. В общем там все серьезно. А было все еще серьезней. Например, холлы на первых этажах во всех домах нежилые. По первоначальным проектам, которые разрабатывались социологами вместе с архитекторами, в холлах должны были стоять холодильники, в которых можно было оставлять консьержке список продуктов, продукты покупали, и к вечеру они лежали в холодильнике на полке этого жильца. Но на самом деле все это было построено довольно плохо, структура разделения потоков транспорта и людей, близкая к тому, что пропагандировал Ле Корбюзье и Сиам, эта горизонтальная стратификация, уже перестала работать на этапе строительства. То есть часть потоков машин пустили над землей вместо того, чтобы пустить все под землей, поэтому там сейчас невозможно припарковаться, невозможно ничего к подъезду подвести, все заставлено машинами и никак с этим бороться нельзя, потому что закупорены подземные автомобильные коммуникации. Но меня поразило то, что я наконец-то увидел в этой архитектуре… если она раньше для меня представляла все то, что я не любил в этой прошлой жизни серой, советской, очень убогой, и ограниченной. И архитектура для меня была как бы знаком той жизни. Тут я уже начал ездить по миру, начал смотреть на то, что происходило в Европе в 50-60-е годы, и я неожиданно начал понимать, что есть вот эта связь и что о ней необходимо говорить. И так вышло, что именно в начале 2000 годов о послевоенном модернизме начало говорить сначала архитектурное сообщество и журналисты, и эта тема вдруг как бы включилась.

Николай Малинин, мой соавтор по книге приписывает это мне. На самом деле это не так. Я оказался в нужное время в нужном месте и сделал какую-то нужную вещь. И вот я сделал такую серию о таком существовании этого района неприукрашенном, но при этом несколько романтизированном что ли таком ключе. Куратор Аввакумов тогда написал в водном тексте к выставке, что вот, Бродский говорил, что если на Ленинград сбросить нейтронную бомбу, которая уничтожает все живое, оставляет всю инфраструктуру, то останется Петербург. А вот Пальмин доказал, что если на Северное Чертаново сбросить нейтронную бомбу, то останется Северное Чертаново. Вот про такое небесное Чертаново, лишенное обитателей, такой несостоявшийся рай, я сделал. На самом деле эта работа для меня чрезвычайно важна. И именно эта работа подтолкнула меня к тому, что я делаю сейчас здесь, что я пытаюсь сделать в Москве с архитектурой, как бы обделенной общественным вниманием. Меня очень интересует тема сознательного направления потока своего внимания, своего зрения, и не только своего, а через себя и других людей, на то, что этим вниманием обделено.

Скоро наступит лето - время отпусков и бесконечных поездок! Люди колесят по стране или по миру, и что говорить, с каждым днем города становятся больше, лучше и красивее!

Архитектура - это лицо города. А, как известно, у каждого лица своя форма, своя геометрия.

Древняя архитектура завораживает, современная - поражает! Что не здание, то шедевр!

Как правильно фотографировать архитектуру? Об этом вам расскажет Фото Идея!

Архитектура на фотографии значит очень многое: это объект фотографии, фон, дополнительный элемент.

Фотографировать часто приходиться "на фоне стены этого дома", "на фоне этого небоскреба", или "Вот тут! Очень красивое здание!". А порой смотришь на привычное здание, видишь его каждый день, а сегодня в такую погоду перед вами шедевр архитектуры!

Но фотографировать здание нужно уметь: неважно обычный это дом или храм, которому уже тысяча лет.

Существует изначально несколько принципов съемки архитектуры:

1. Классическая съемка! При постройке здания, четко соблюдается геометрия. Это классика. Никто по диагонали или под углом 37 градусов ничего строить не будет! Проследите за тем, чтобы вертикали зданий были ровными!

2. Линия горизонта. Определитесь с композицией, в голове у вас должна быть четко нарисована картина, что вы хотите показать на фотографии (разницы нет: фотографируете вы снизу или с крыши).

3. Точка съемки фотографии: Очень важно определить для себя, с какой стороны Вы собираетесь фотографировать здание и при каком освещении.

Освещение - очень важный пункт при съемке архитектуры:

Погода. Лучше всего фотографировать в облачную, пасмурную погоду. Это идеальные условия! Создается мягкое рассеянное освещение. А белые пятна облаков часто включают в композиции снимка. Фотография получится загадочная, интересная.

Снимать в мороз не стоит, хотя бы потому что мерзнет техника.

В дождь фотографировать нежелательно, однако в дождливую погоду получаются снимки с драматическим "характером". В таком случае используйте длинную выдержку.

Яркое солнце - тоже не приветствуется. Вы потеряете образ,объем, детали. В итога получится графика.

Тени. Играют двоякую роль. С одной стороны, тень показывает нам объемность всего здания, подчеркивает рельефные рисунки и декор, если таковые имеются. Однако, если тень получится слишком глубокой и будет сильно затемнять участки, на которые она попадает, то снимок потеряет весь смысл. А здание потеряет изящные детали и всю свою красоту.

Конечно, если вам нужно показать на снимке только абрис, то тени вам не понадобятся вовсе.

Время суток. Во-первых, выбор времени скажется на режиме фотоаппарата, в котором вы будете работать.

Сумерки и закат - идеальное время, если Вы хотите получить снимок "со смыслом", который будет побуждать зрителя задуматься.

Снимки, сделанные утром или днем, будут нести собой "прямой" смысл. На таких снимках главную роль будет играть сам сюжет, композиция.

Не забываем о том, что большое значение имеет то, как построено здание и когда построено. Например, современное стеклянное здание лучше фотографировать в ясную погоду, днем или с утра. А храм, который был построен в 10 веке будет лучше смотреться на закате. Христианскую церковь принято фотографировать в лучах восходящего солнца, например.

Фотографии архитектуры имеют уникальное свойство - они все разные. Даже если 10 фотографов будут снимать одно здание с одной точки, фотографии будут друг от друга отличаться. Зависит это от самого фотографа (например рост), во всем остальном - дело техники: опеределение фокуса (окно на третьем этаже или окно на последнем этаже), оптика, фильтры, используется штатив или нет и т.д.

Фотограф имеет дело с весьма статичным и постоянным объектом. В отличие от других жанров, тут, за редким исключением, нельзя делать ставку на уникальность момента - приглянувшееся здание можно снимать в любой день, на протяжении многих десятилетий, выбирая погоду и освещение на свой вкус. Кроме того, велика вероятность, что идея сфотографировать интересное строение пришла в голову не только вам, особенно если оно красиво или имеет историческую ценность.

Для того чтобы получить хороший кадр, недостаточно просто запечатлеть результат работы архитектора - надо найти свежее оригинальное решение, подчеркнуть особенности здания, передать его суть и настроение.

Огромное значение в решении этой творческой задачи имеет правильный выбор точки съемки, и тогда получится найти выразительный ракурс, выстроить композицию кадра и планы.

Точка съемки определяется расстоянием, положением на плоскости и высотой. От расстояния зависит масштаб объекта и ракурс. Чем ближе фотограф к снимаемому предмету - тем тот получится крупнее. Ракурс - это перспективное искажение изображения. Дополнительную динамичность снимку можно придать, подойдя к зданию ближе и воспользовавшись широкоугольным объективом или наиболее коротким фокусным расстоянием в компакте. Ведь всегда интересно взглянуть на привычные очертания по-новому. Такой ракурс характеризуется сильно выраженной перспективой, образующей диагональные линии. Очень выигрышно смотрятся в этом ракурсе промышленные здания, мосты и стройки: подчеркиваются индивидуальные особенности конструкций, акцент смещается в сторону их мощи и значимости.

Съемка стандартными объективами и телевиками с большого расстояния, наоборот, дает более привычное взгляду изображение, тяготеющее к документальности и реалистичности.

Обойдя вокруг здания, смещая его в кадре чуть правее или левее, можно решить задачи композиции, переднего и заднего плана, а также найти наиболее выигрышный ракурс сооружения, сочетаемый с имеющимся освещением. Как правило, здания лучше снимать с угла, так, чтобы открыть взгляду две плоскости стен. Это передает объемность пространства и демонстрирует архитектурные особенности строения. В этом положении проще выявить диагонали, очень оживляющие изображение.

В некоторых случаях можно попробовать воспользоваться фронтальным ракурсом , но чаще всего он проигрывает в выразительности. Такой ракурс наиболее актуален в ситуациях, когда хочется подчеркнуть симметричность строения или продемонстрировать повторяющийся ритм образующих его элементов. Каноническим в этом плане является изображение Большого театра: снятое с фронтона, оно привлекает рисунком колонн, простотой геометрической формы крыши и некоторой обобщенностью силуэта. Скрасить скучноватое впечатление от идеального в целом изображения поможет присутствие переднего плана: деревьев, людей, малых архитектурных форм, а также умелое использование тональной перспективы и особенностей освещения.

Помимо переднего плана на фотографии, важно видеть и уметь анализировать фон. Снимки с размытым задним планом выглядят интереснее, для достижения этого эффекта надо правильно подобрать значение диафрагмы и выбрать позицию, с которой за снимаемым зданием есть промежуток до следующих (например, это может быть участок улицы). Передний план не должен отвлекать на себя слишком много внимания, но должен хорошо вписываться в композицию снимка и не сливаться со зданием. В идеале он должен отличаться от здания по тону или цвету, но не быть чрезмерно массивным или ярким. Хороши ажурные решетки, растения, скамейки, а также объекты, перекликающиеся формой с предметом съемки.

Отдельно хочется упомянуть о съемке из арки, когда изображение будто бы обрамляется некой рамкой. Чтобы избежать чрезмерного контраста освещенного пространства и темных стен подворотни, экспозиция замеряется по светлой части кадра, а стены арки и передний план лучше подсветить вспышкой небольшой мощности. В качестве альтернативного метода - при наличии штатива можно воспользоваться технологией HDR.

Часто проблему представляют провода, столбы и прочие малопривлекательные предметы, попадающие в кадр. При дальнейшей цифровой обработке снимка убрать их будет вовсе не сложно. Однако для облегчения этой задачи попробуйте с самого начала расположиться так, чтобы лишние артефакты попали на однотонные участки стен, неба, асфальта.

При выборе точки съемки необходимо учитывать положение солнца и прочих источников света. Желательно, чтобы свет падал на здание под углом, то есть источник света находился позади и сбоку от фотографа. Такое освещение подчеркнет украшающие здание детали и, за счет разной освещенности стен, продемонстрирует трехмерность объекта. Положение под углом против солнца предоставит возможность поймать красивые блики на окнах, особенно утром и вечером, когда светило достаточно низко над горизонтом. Такое освещение поможет скрыть недостатки здания или окружающего его пейзажа, снимок получится контрастным и броским.

В зависимости от положения по вертикали, различают нормальную, нижнюю и верхнюю точку съемки. Нормальной считается съемка приблизительно с высоты человеческого роста. Она позволяет передать вид на здание таким, как мы его обычно видим.

Нижняя точка наделяет монументальностью и величием, создает впечатление большего размера сооружения. В сочетании с резким ракурсом, получаемым при съемке на небольшом расстоянии широкоугольником, может возникнуть давящее ощущение нависающей громады (например, моста). При использовании нижней точки съемки, фоном для здания часто оказывается небо. Пушистые белые облака на голубом, цветовые переходы на восходе и закате необыкновенно украшают фотографии. Грозовое небо, особенно в сочетании с освещенностью фасада здания низко стоящим солнцем, создает тревожное настроение и придает всей сцене драматизм. Напротив, серое и скучное небо, равномерно затянутое унылыми дождевыми облаками, не лучшим образом сказывается на выразительности снимка, и, если только замысел фотографа не предусматривает передачи именно этого ощущения тоски, в такую погоду нижний ракурс лучше не использовать.

Верхняя точка съемки подчеркивает масштабность изображаемых пространств, показывает воздух, простор. Съемка сверху раскрывает общие планы изображения и приуменьшает значимость каждого отдельного строения. Снятые с большой высоты дома похожи на детские игрушки. Особого эффекта можно добиться при фотосъемке с высоты птичьего полета (из башен типа Останкинской, с вертолета или самолета). При таком взгляде проявляется неочевидный с земли рисунок улиц, кварталов, дорог и рек. Мы имеем дело уже не с архитектурными ансамблями, а с картиной города в целом. Еще интереснее снимать сельские участки: похожие на лоскутное одеяло разноцветные поля и аккуратненькие клеточки садов и огородов, с отчетливой планировкой и крошечными домиками-символами.

Верхний ракурс оригинален, отчасти именно потому, что нелегко устроить съемку при таких условиях. Он ассоциируется с романтическим настроением. К примеру, нарядные черепичные крыши старых городов будто приглашают побродить по ним, а ночные съемки мегаполисов придают ощущение мистического полета над дремлющим городом.

При съемке с крайних точек - нижней и, в особенности, верхней - большое значение приобретает положение линии горизонта, которую желательно размещать в точке золотого сечения (это приблизительно 35% от края кадра). В верхней или нижней части - зависит от того, на чем нужно сфокусировать внимание зрителя. Например, если это высокое здание на фоне красочного неба, то горизонт нужно опустить вниз; если требуется спроецировать строения на поверхность, приземлить их - располагаем линию в верхней части.

И наконец, поговорим о типичных проблемах, с которыми сталкивается фотограф при съемке архитектуры. Первая ошибка, которую обычно допускают начинающие фотографы - это съемка здания без нижней части. Из-за невозможности отойти достаточно далеко и при отсутствии широкоугольной оптики, все строение не умещается в кадр, - и вот уже рубятся кресты с куполов или (что бывает чаще) обрезается фундамент. Этого следует избегать - такие кадры почти никогда не бывают удачными. Если возможности уместить здание в кадре целиком нет, то лучше сосредоточиться на деталях, элементах отделки, фрагментах росписи, окнах, сфотографировав эти моменты крупным планом.

Менее очевиден, но крайне распространен еще один просчет: заваливающиеся вертикали. Снимая с нижней точки с близкого расстояния, фотограф получает очень активный ракурс: сильное перспективное схождение вертикальных линий здания. В результате искажается геометрия, и зрителю кажется, что строение будто бы падает. Небольшое перспективное искажение допустимо, считается естественным и придает ощущение высоты. Но при чрезмерном искажении, обусловленном использованием широкоугольников, очарование полностью пропадает, снимок становится неудобоваримым. Чтобы избежать этого, желательно отойти подальше и воспользоваться длиннофокусной оптикой. Если это невозможно, стоит поискать точку съемки приблизительно на середине высоты снимаемого здания, идеальный вариант - в доме напротив. Камеру надо держать вертикально: не в смысле ориентации кадра, а так, чтобы ось объектива проходила горизонтально, то есть не задирая вверх. Найти такую удобную позицию удается далеко не всегда, в этом случае отойдите так далеко, чтобы здание умещалось целиком в верхней половине кадра. Камеру держать надо вертикально, как и в предыдущем варианте. Впоследствии при кадрировании снимка избыточную нижнюю часть отрезают, и получается нормальное изображение без завалов.