Во время зарождения фотографии в эстетике господствовало мнение о том, что искусством может быть лишь рукотворное произведение. Изображение же действительности, полученное с помощью технических физико-химических методов, не могло даже претендовать на подобный статус. И хотя уже первые фотографы, тяготевшие к художественности изображения, проявляли немалую композиционную изобретательность для отображения реальности (порой изменяя её до неузнаваемости), в систему общественных ценностей и приоритетов в роли одной из муз фотография долго не вписывалась.

Впрочем, все современные виды "технических искусств" - фотография, кино, телевидение - пережили подобную эволюцию: в начале своего существования были своего рода забавными аттракционами, затем техническими средствами передачи информации и лишь в процессе создания нового художеств, языка в рамках этих информативно-коммуникационных систем произошёл переход к коммуникативно-художественным функциям. Это не означает, однако, что проблема взаимоотношения фотографии и искусства не обсуждалась. Французский фивописец Деларош (1797- 1856), подчёркивая возможности, открываемые фотографией, писал: "Живопись умерла с этого дня". В противовес этому один немецкий журнал утверждал противоположное: "...Открытие фотографии имеет высокое значение для науки и весьма ограниченное для художества". В 1913 г. рижский журнал по практической и художественной фотографии "Лучи" ("Stari") опубликовал спец. статью "фотография и искусство", обсуждавшую вопрос о том, является ли фотография искусством или же только практическим, прикладным умением, в котором основную роль играет владение техникой. Автор этой статьи пришёл к выводу, что вопрос о том, является ли фотография искусством, будет иметь силу до тех пор, пока будет существовать фотография. Вопрос о технической стороне не нов для искусства, только в фотографии он проявился с исторически новой стороны. Владение фототехникой, овладение мастерством здесь выглядят более лёгкой задачей, чем, например, овладение техникой игры на музыкальном инструменте. Эта лёгкость и вводит в заблуждение критиков фотографии как искусства. Художник Деларош увидел в новом явлении его художественные особенности и его мощный художественный потенциал.

В первые годы после своего возникновения (период дагерротипии) фотография была отнесена общественным мнением и специалистами из разных областей культуры к числу забавных безделушек. Фотография этого периода не обладала ещё ни документальностью, ни информативностью, ни свободой световых решений и находок, т. е. ни одной из тех особенностей, которые сегодня теория рассматривает как определяющие для фотографии. Развитие фотографии во многом определяли общественные потребности. Возникновение газетной индустрии направило фотографию в русло репортажности. В то время, когда на основе фотографии появились первые "движущиеся картинки" (кино), сам фотоснимок представлял собой скромное документальное свидетельство, уступая в выразительности и изысканности живописи и графике. Вокруг фотографии постоянно возникали теоретические споры: можно ли сравнивать фотографию с живописью в плане художественной ценности? Не является ли фотография вырождающейся живописью, для которой техника заменяет мастерство художника? И наоборот, не является ли фотография современной разновидностью живописи, перенимающей и углубляющей её функции, модификацией живописи в технической цивилизации, изменяющей культурную и эстетическую значимость традиционной живописи? Но это - не более, чем противопоставление двух явлений художественной жизни, двух видов искусства, явно тяготеющих друг к другу и взаимодействующих между собой. Фотография освободила живопись от утилитарной функции - изобразительной фиксации факта, что ещё в эпоху Возрождения было одной из важнейших задач живописи. Можно сказать, что этим фотография помогла развитию живописи, способствовала полному выявлению её неповторимой специфики. Но и фотография многое вобрала в себя из многовекового опыта развития изобразительного искусства. Само видение мира "в кадре" есть наследие живописи. Рамка картины есть первая раскадровка действительности в истории культуры. Ракурс и построение перспективы, умение зрителя "прочесть" фотографию как плоскостное изображение объёмного пространства - всё это составляет великое культурное наследие, доставшееся фотографии от живописи. Влияние живописи на фотографию огромно. При этом задача фотографии двузначна, двупланова: с одной стороны, как можно более полно отделиться от живописи и определить свои собственные границы и возможности, свою специфику, с другой - наиболее полно освоить на собственной основе художественный опыт живописи.

Одна из центральных проблем идентификации любого вида искусствава - проблема его языка. Анализируя историю изобразительного языка фотографии, выделяют несколько периодов его развития. Вначале из-за неизбежной в прошлом длительности экспозиции фотографы предпочитали снимать монументальное, недвижимое (горы, дома). Для портретов же моделям приходилось надолго застывать. Портретируемые на фотографиях той поры напряжены, сосредоточены. Этот первый период начался в 1839 г. и продолжался как основной немногим более десятилетия. Второй период связан с появлением новой фототехнологии, позволившей уменьшить выдержку с десятков минут до секунд и одновременно расширившей возможности отражения всё более широкого круга объектов действительности. Фотографы стремились сделать объектом съёмки весь окружающий мир. Путешественники-фотографы объезжали многие страны, начали осваивать не только пространства, но и глубины общественной жизни, представлять на суд зрителей проницательные психологические портреты своих современников из различных социальных слоев в обобщённых образах. Естественность и бесхитростность фотографии создавали свежесть восприятия, очаровывали своей простотой.

В конце 19 - начале 20 в. в фотографии развивается метод, связанный с преднамеренным вторжением руки в создание произведения - пикториализм. Он неотъемлем от технического новшества - сухой технологии. Недостаток данной технологии (отсутствие богатства тональностей) компенсировался нанесением краски при печати. При создании произведения фотограф и художник чаще всего соединялись в одном лице. Фотоматериал рассматривался как "подстрочник" для перевода, требующий художественной обработки. Ручная интонация стушёвывала непосредственность фотоизображения. Попытку преодоления противоречий пикториализма предприняли художники, которые дисгармонии и репрезентации противопоставляли богатство тональностей, внутреннюю музыкальность, что органично присуще самой реальности, а не навязано ей искусственно. Во взаимоотношения форм вносилось глубокое человеческое чувство без какого-либо монтажа.

Фотография не бесстрастное зеркало мира, художник в фотоискусстве способен выразить своё личное отношение к запечатляемому на снимке явлению через ракурс съёмки, распределение света, светотени, передачу своеобразия природы, умение правильно выбрать момент съёмки и т. д. Фотохудожник не менее активен по отношению к эстетически осваиваемому объекту, чем художник в любом др. виде искусства. Техника фотосъёмки облегчает и упрощает отображение действительности. В этом плане удовлетворительно достоверное изображение можно получить с минимальной затратой времени на освоение процесса съёмки. Подобного нельзя сказать о живописи.

Технические средства фотографии свели до минимума затраты человеческих усилий для получения достоверного изображения: каждый желающий может фиксировать избранный им объект. Технологическая сторона съёмки находится в ведении фототехники. Здесь существуют свои традиции и специфические параметры мастерства. Однако при этом назначение техники другое: не обеспечение полного эффекта "подражания", а наоборот, вторжение, целенаправленная деформация отображения с целью выделения характера и значимости человеческого отношения к отображаемому.

Рассуждения о художественной природе фотографии возможны в основном в плане поиска и утверждения принципиального сходства с традиционными видами искусства (фотография - синтетическое новшество художественной культуры 20 в.) и в плане признания коренных особенностей фотографии, её кардинального отличия от традиционных видов искусства (фотография - специфическое новшество культуры 20 в.). Каждый из этих аспектов изучения имеет свою внутреннюю логику и только их гармоничное сочетание, а не абсолютизация одного за счёт игнорирования другого позволяет более-менее объективно определить художественные возможности и природу фотографии. О художественности произведения говорит переживание красоты, гармонии, чувство наслаждения, эффект личностно-воспитательного воздействия (последний, правда, достаточно трудно вычленить и зафиксировать сиюминутно и конкретно). Специфику фотографии как вида искусства составляет документальность, достоверность изображения, возможность увековечить мгновение. Нацелив внимание на фотопроизведение, можно выделить ряд значимых характеристик, раскрывающих особенности фотографии. Каждую из выявленных черт фотографии можно сопроводить подробным комментарием. Задача определения сущности фотографии как вида искусства заключается, во-первых, в выявлении того, насколько возможно абстрагироваться от природы материала и непосредственного "лобового" восприятия ради создания художественного образа и, во-вторых, какую социальную и культурную функцию выполняет та или иная художественная форма, сочетающаяся с определённым материалом, т. е. насколько чисто и адекватно художественная работа фиксируется самосознанием художника, а также общественным мнением и теоретическими формами осмысления художественной жизни. Специфика художественного образа в фотоискусстве состоит в том, что это изобразительный образ документального значения. Фотография даёт образ, сочетающий в себе художественную выразительность с достоверностью и в застывшем изображении воплощающий существенный момент действительности. Знаменитые фотографии, на которых запечатлены комбат, поднимающий солдат в атаку, встреча героев обороны Брестской крепости, сочетают в себе художественную силу и значение исторического документа.

Фотообраз, как правило,- изоочерк. Жизненные факты в фотографии почти без дополнительной обработки и изменений перенесены из сферы деятельности в сферу художественную. Однако фотография способна взять жизненный материал и как бы переломить действительность, заставив нас по-новому видеть и воспринимать её. Отмеченная закономерность действует на стыке информативно-коммуникативного и коммуникативно-художественного её значения: голый факт можно отнести к сфере информативной, но его художественная интерпретация уже будет явлением другого порядка. И именно эстетическое отношение фотографа к снимаемому факту определяет конечный результат и эффект снимка.

Рассматривая фотографию с художественной стороны, необходимо остановиться на её документалистской природе. Фотография включает в себя и художественный портрет современника, и сиюминутные пресс-фото (документ), и фоторепортажи. Разумеется, нельзя от каждого служебного информационного снимка требовать высокого искусства, но и нельзя в каждом высокохудожественном произведении видеть только видеоинформацию и фотодокумент. Документализм, подлинность, реальность - это главное в фотографии. В этом коренном её свойстве кроется причина глобального влияния фотографии на современную культуру. Другие качества фотографии, её особенности, их значение для культуры в целом выкристаллизовываются при сравнении фотографии и отдельных видов искусства. Документализм - качество, впервые проникшее в художеств, культуру с появлением фотографии. Будучи использованным в разных видах искусства, это качество, каждый раз преломломляясь сквозь их специфику, образовывало некоторое новое своё производное. Из других видов искусства эти обогащающие документальность производные возвращались в фотографию, расширяя и обогащая не только фонд художественной культуры, но и возможности эстетической практики фотографии как вида искусства. Нехудожественная фотография, т. е. документальная по используемым приёмам и журналистская по функциональному назначению, помимо информационной нагрузки несёт ещё и эстетическую. Фотожурналистика, как известно, прямо аппелирует к документальности, от рождения присущей фотографии и всем её разновидностям. Однако это свойство используется по-разному, в зависимости от задачи. В тех случаях, когда речь идёт о фотохронике - добросовестной, исчерпывающей, протокольно точной информации о событии - индивидуальность автора снимка себя не обнаруживает. Она целиком подчинена фиксации факта, предельной достоверности его отображения. Другое дело в фотопублицистике. Здесь фотограф тоже имеет дело с фактами действительности, однако, их подача осуществляется принципиально в авторском видении, они окрашиваются личной оценкой автора. Документальность и художественность в сфере фотоискусства сливаются, перекрывают друг друга. В целом же современная фотография существует в единстве всех её сторон - идейной и художественной, смысловой и выразительной, социальной и эстетической.

Отдельные аспекты фотографии как вида искусства проявляются в выборе цвета, художественного стиля, жанра, изобразительного языка, специфических приёмов обработки фотоматериалов, личностного отношения фотографа к создаваемому произведению и т. д. Цвет - один из важнейших компонентов современного фотоискусства. Он возник в фотографии под влиянием желания приблизить фотоизображение к реальным формам предметов. Цвет делает фотообраз внешне более достоверным. Этот фактор сначала вызвал потребность в раскраске кадров, а позднее дал толчок развитию цветной фотографии. Существенно здесь и влияние традиций живописи, в которой исторически нарастало смыслообразующее использование цвета. В своих высших достижениях художественная фотография не раз отвергала тезис о статичности своих изображений. И цвет в этом отрицании неподвижности играет не последнюю роль. На опыте цветных снимков можно сформулировать правила использования цвета в фотографии. Первое из них - снимать в цвете лишь тогда, когда это имеет принципиальное значение, когда без цвета невозможно передать то, что замыслено. Второе правило: символика цвета, света, игры тонов и оттенков, накопленная и аккумулированная предшествующей культурной тенденцией, опытом старших видов искусства - живописи, театра и более поздних смежных технических - кино и телевидения, может эффективно использоваться в фотографии. Третье правило: использование контраста цветового для создания контраста смыслового. Фотография ещё не совсем освоила цвет. Ей предстоит полнее вобрать всю цветовую палитру мира. Цвет должен быть освоен фотографией эстетически, и стать средством не только изображения, но и концептуального осмысления реальности.

Художественный стиль - особая проблема в теории и практике фотографии. Она не решается в рамках вопроса о жанрах. В эмпирическом аспекте стиль - это и пастельные, акварельные кадры, и графически строгие фотоработы, и обобщённо "масляные" изображения вплоть до полной имитации фотосредствами живописи на холсте. Теоретически проблема стиля в эстетике разработана явно недостаточно, и всё же можно обозначить её применительно к фотографии. В фотографии очень наглядно и присутствие, и отсутствие художественного стиля. Натуралистически и документально отснятый кадр будет скрупулёзно демонстрировать все мелочи и детали, вошедшие в пространство объектива. Но это будет неорганизованный хаос видения. Если же подобный снимок сделать под углом авторского видения, художественно, оформить стилистически, то получится совсем другая работа. Направление, характер и сила авторского отклонения от "зеркальной", натуралистической, чисто отражательной фотографии и определяют стиль в фотопроизведении. Он может быть сугубо индивидуальным или соответствующим определённой школе, традиции, художественной программе. Характеристика фотостиля может быть ассоциативно-художественной.

С проблемой стиля тесно связан вопрос о национальном своеобразии фотоискусства. Различные направления в фотографии в разной степени обнаруживают зависимость от национальной культурной традиции. Так, например, репортажная или этнографическо-репортажная фотография непосредственно связана с культурной жизнью народа, с ритмом повседневной жизни, с душой народа в её каждодневных проявлениях. Другие направления, например художественно-конструктивное или декоративное, воспроизводят национальное содержание в художественно и эстетически отвлечённых формах. Все стили и жанры фотоискусства, все его национальные школы основаны на специфическом освоении мастером художественности мира.

Время в кадре не является однозначным, одномерным. Здесь выделяются 2 основных слоя, являющихся как бы синтетично слитыми. Эти слои - моментальность и монументальность, которые, несмотря на полярную соотносительность, взаимообусловлены. Художественный мир един в гармоничном единстве всех составляющих, всех деталей художественной фотографии.

Фотоискусство предполагает наличие фотографа-художника. От него требуется тщательная избирательность, особое личностное "видение", позволяющее отличать достойное внимания от внешнего, случайного, неполного. Не каждый отснятый кадр становится художественным произведением и, очевидно, не каждая плёнка даёт удачное фотопроизведение. Так же, как художник постоянно, ежедневно делает эскизы, фотохудожник тренирует свой глаз, своё фотовидение мира. Ежедневная работа позволяет отшлифовать технику исполнения и выработать устойчивые принципы морально-этического и эстетического отношения к возможным объектам фотоискусства. Фотохудожник должен обладать множеством качеств. Он должен быть психологом, постигать характер портретируемого, уловить момент его самораскрытия, уметь находить сокровенное самоизъявление в позе, мимике, выражении лица, фоне и ракурсе подачи, чтобы полнее раскрыть его внутренний мир и своё отношение к нему. Фотограф должен обладать глубоким знанием жизни, различных её сторон, Нельзя высокохудожественно снять разливку стали в мартеновском цехе, не представляя себе, хотя бы в общих чертах, технологии этого процесса, фотограф обязан быть исследователем. Планомерно и последовательно работая над темой, создавая цикл произведений, мастер не просто фиксирует документальные моменты, со временем превращающиеся в историческую ценность. Не только создаёт информативный банк изобразительных данных, который в зависимости от социологического, этнографического, исторического характера может быть по-разному использован. Не просто создаёт художественное произведение, но и выступает как исследователь определённой темы, использующий такую интересную и богатую по своей познавательности и возможностям гносеологическую форму, как фотография. Она превращается при этом в способ художественного познания и оценки снимаемого явления.

В лице фотографа должен быть объединён и синтезирован человек техники и эстетики, человек, любящий точность, чёткость, и человек, подхватываемый порывом вдохновения, человек чувства и созерцания, умеющий видеть образность и гармонию, фотохудожник выступает в роли летописца эпохи, что возлагает на него особую ответственность. Перед ним раскрывается неосвоенное поле, в котором нужно прокладывать пути и тропинки, намечать участки, разграниченные различными функциональными возможностями фотографии. Эстетика не даёт художнику рецепта и не обеспечивает гарантированный успех. Она лишь даёт ориентиры поиска, результат которого, в конечном счёте, зависит от таланта и труда автора. На конечной стадии творческого процесса эстетика помогает выработать художественную оценку снимка.

В развитии фотоискусства важную роль играет критика, в т. ч. теоретико-критическое мышление самих фотомастеров. Критика и теория при условии их авторитетности и компетентности могут прекратить дилетантские споры, мешающие и отвлекающие и фотографов, и зрителей. Для фотокритики важно всестороннее рассмотрение фотографии как социально-художественного феномена. К некоторым аспектам критического анализа относятся: социология фотографии (фотография как документ эпохи, фотопублицистика, способ межличностного общения и средство массовой коммуникации, публицистическое начало в фотографии, на этой основе можно найти и выработать критерии социальной значимости фотопроизведения); культурология фотографии (фотография как феномен современной культуры и её место в системе культурных ценностей; в этой сфере определяются критерии культурного значения фотопроизведения); психология фотографии (фотография как фиксированная зрительная память и фактор "присутствия" отсутствующего, этот аспект помогает выработать критерий личностной значимости); гносеология фотографии (выбор объекта и специфика его отражения в фотографии, безусловное и условное в фотографии, "приближение" и "отдаление" от реальности в фотографии; с этим связаны проблемы жизнеподобия- критерии художеств, правды); аксиология фотографии (возможности субъективного отношения к объекту в фотографии, проблемы оценки изображаемого; на этом уровне формируются критерии оценки художественности); семиотика фотографии (язык фотоискусства, его алфавит, морфология, синтаксис, грамматика; здесь определяются критерии информативности); эстетика фотографии (фотография как эстетический феномен, образно-художественные возможности фотографии, эстетическое богатство мира и его художественное освоение в фотографии, в этом находят выражение критерии эстетической значимости).

С учётом различных аспектов художественной фотографии можно сформулировать её суть, попытаться дать определение фотоискусства. Фотоискусство - создание химико-техническими средствами зрительного образа документального значения, художественно выразительного и с достоверностью запечатляющего в застывшем изображении существенный момент действительности. В фотографии выкристаллизовалось несколько достаточно чётко очерченных направлений: этнографическо-социологическое, репортажное, плакатно-рекламное, художественно-конструктивное, декоративное, символическо-концептуальное, импрессионистское. Каждое из этих направлений выполняет свою специфическую, чётко определённую культурно-коммуникативную функцию. Данные направления взаимно не исключают друг друга. Один и тот же фотохудожник, как правило, работает в нескольких из них. Очень важно иметь в виду полуфункциональность художественной фотографии, чтобы, например, художественно-конструктивная её функция не отстраняла этнографическо-социологическую и наоборот, чтобы концептуальность фотовидения шла рука об руку с национальной традицией. Как любой вид искусства, фотография подчинена общим закономерностям развития художеств, сознания и художественного миросозерцания. Художественный образ исторически вырастает на основе эмпирически воспринятой действительности и отражает становление и развитие культурно-смыслового опосредования между художником и внешним миром.

Развитие любого вида искусства можно рассматривать как самосознание своей собственной культурной функции, т. е. как становление художественного самосознания в рамках определённого вида искусства. Для фотографии это означает, что, соприкасаясь с современной действительностью в русле этнографическо-социологической, репортажной, плакатной фотографии, художник-фотограф с необходимостью продолжает развивать и углублять художественный образ в рамках символическо-концептуальной фотографии. В этом смысле концептуальная фотография как бы является итогом того художественного жизненно-личностного опыта, благодаря которому фотохудожник становится мастером и создаёт непреходящие ценности. Но из этого следует и другое: все направления и жанры художественной фотографии составляют целостную специфику фотографии как вида искусства, и только через понимание особенностей и художественных возможностей каждого из них возможно создание совокупного и цельного представления о фотографии как новом, современном виде искусства, кое в чём типичном для существующего понимания искусства, а кое в чём вносящем свои исторические и смысловые коррективы в понимание системы, взаимосвязей и функций видов искусства как в рамках художественной культуры, так и в рамках современной культуры вообще.

Некогда посещение фотоателье было событием почти праздничным. Люди надевали лучшие костюмы и платья, делали причёски специально для того, чтобы сфотографироваться. Фотографию помещали в рамочку и вешали на стену. Многие наполняли изображениями близких людей семейные альбомы.

Сегодня в каждой семье есть несколько фотоаппаратов в виде встроенных в мобильные телефоны камер. Кажется, нет ничего проще, чем нажать на кнопку, и снимок сделан. Но почему-то среди множества кадров не находится тех, что нравятся, приходятся по душе. Оказывается, дело не только в доступной возможности сделать снимок, нужно ещё что-то.

Как в любой профессии, особенно в творческой, в работе фотографа есть свои секреты. Познав их, человек, увлечённый фотоискусством, должен определиться, что ему больше по душе. Это может быть фотосъёмка природы, людей, животных, спортивных состязаний. Возможно, его интересует макросъёмка, когда в кадре появляется бабочка, пчела, распускающийся бутон цветка яблони. Прежде чем определиться с темой, которая захватывает фотографа и заставляет его часами выискивать нужный кадр, опытные мастера советуют испробовать всё.

Для мастера фотографии нет тем лёгких и трудных. Наверняка он считает самым непростым делом свой жанр. В то же время, наиболее трудоёмким для любого мастера является съёмка человека. Причём, и здесь есть свои направления. Один увлечён портретной съёмкой, другой любит фотографировать группы людей, третий - человека на улице.

Главное - освещение

Самое главное - освещение. Классический вариант при съёмке человека - солнце всегда должно находиться за спиной фотографа. Но бывает так, что лучи ослепляют человека. При такой съёмке получаются излишне резкими черты лица, углубляются морщины. В этом случае модель нужно завести в тень, а при съёмке слегка осветить лицо вспышкой или специальным отражателем света. Можно воспользоваться листом белой бумаги.

Лучшее время съёмки людей - это утро или вечер. Солнышко в это время светит мягко. Лицо модели получается более выразительным, чем при съёмке в середине дня. Мастера фотографии нередко снимают и против солнца. Это делается специально, чтобы сделать снимок силуэтным, или подчеркнуть красивую причёску. В таких случаях зачастую освещают лицо вспышкой. Объектив фотоаппарату при такой съёмке следует прикрыть козырьком, чтобы на него не попали лучи солнца.

Во время съёмки в помещении многие применяют вспышку. Снимки получаются невыразительными, как бы плоскими. Чтобы этого не случилось, нужно направлять свет на стены, потолок, ставить дополнительные осветительные приборы, чтобы освещение делали лицо модели объёмным.

Выбор фона

Самым простым вариантом для получения выразительного кадра является съёмка на фоне разноцветной осенней листвы в парке. Прекрасные кадры получаются у моря, реки или озера, то есть у воды. Замечательным фоном являются исторические места, например Храм Василия Блаженного в Москве или Ласточкино гнездо в Крыму. Хорошо смотрятся в кадре зелёная трава, цветы.

Нужно обратить внимание, как выглядит модель. Если у девушки или юноши красивый загар, то фон должен быть темнее этого загара. В этом случае лицо получится наиболее привлекательным. Прекрасным получается портрет человека в чёрно-белом варианте или с минимальным допуском цвета.

Фотосъёмка портрета

Перед портретной съёмкой нужно изучить лицо модели. Нельзя фотографировать в профиль человека со вздёрнутым или удлинённым носом или с выраженной горбинкой. В фас не очень красиво смотрится круглое лицо. Но и снимки в профиль больше походят на документальные „полицейские“. Самое правильное в данном случае фотографировать модель с круглым лицом в три четверти фаса, чтобы в кадр попали оба глаза.

Выразительным получается портрет человека, взгляд которого направлен за кадр, например, в левую сторону вниз. Кадрировать снимок нужно так, чтобы с левой стороны модели было больше пространства, чем с правой. Важно строить снимок так, чтобы взгляд модели был на уровне „золотого сечения“. Недопустимо обрезать изображение, например, часть головы или ног, или, скажем, кисть руки. В противном случае снимок получится не профессиональным.

Это правило относится к расположению снимаемого объекта. Главное заключается в том, что этот объект не должен находиться строго по центру. Нужно мысленно разделить кадр на три равных горизонтальных и вертикальных части. При съёмке морского пейзажа нужно строить кадр так, чтобы горизонт находился на уровне одной трети кадра с верхней или с нижней части. Если по волнам скользит парусник, нужно снимать так, чтобы он был справа на линии, отделяющей одну треть кадра. Это если парусник плывёт влево, чтобы между ним и границей кадра было пространство.

Существует более сложное описание этого правила, где учитываются различные геометрические фигуры. Но для начала нужно понять суть - следует смещать центр снимаемого объекта вверх или вниз, а также в правую или левую стороны.

Неопытные фотографы нередко сталкиваются с ситуацией, когда во время съёмки нескольких человек с расположенным сзади, но как бы между ними предметом, получается, что данный предмет резкий, а люди не резкие. Фотоаппарат был установлен в режиме автоматической наводки на резкость. Он определил, что главное в кадре не люди, а предмет, стоящий в центре, хоть и далеко за ними. В данном случае нужно установить ручную наводку на резкость и выставить максимальное значение диафрагмы, скажем „F 8“ или „ F 11“.

При съёмке портрета рекомендуется применять аппарат с длиннофокусным объективом. Лучше всего подходит объектив с фокусным расстоянием 80 мм. В этом случае нужно максимально открыть диафрагму, установив её значение на „F 4,5“, „F 3,5“. Диафрагму открывают для того, чтобы фон был размыт. В данном случае глубина резко изображаемого пространства делается меньше. Это поможет сделать портрет более выразительным. Если нужно сделать резким и лицо модели, и фон, значение диафрагмы устанавливают на „F 8“, „F 11“ и более. То же самое нужно делать при съёмке пейзажа.

При съёмке движущегося объекта, например, бегущего человека, лучше всего смотрится снимок, выполненный с „проводкой“. Нужно уменьшить выдержку, например до 1/30 или 1/60 и нажимать на кнопку аппарата, ведя его по направлению движения объекта. Это процесс сложный. Для его освоения нужна практика. Но результат обрадует. Снимки с „проводкой“ получаются динамичные, наполненные экспрессией.

Состояние модели

При съёмке людей фотографу нужно обладать некоторыми психологическими приёмами, чтобы суметь раскрепостить снимаемого человека. Позирование перед камерой фотоаппарата - дело непростое даже для актёра, прошедшего специальную школу. Что же говорить о простом человеке. Но он получится на снимке привлекательным лишь в том случае, если будет находиться в естественной форме, не напрягаясь и не стараясь быть лучше.

Поэтому фотограф должен расположить к себе модель, рассказать забавный случай из своей практики, рассмешить человека шуткой. С детьми полезно перед съёмкой поиграть, вовлечь в эту игру родителей. То есть, необходимо создать обстановку, в которой фотомодель получит психическое равновесие.

Кажется, нет ничего проще съёмки пейзажа. Для этого нужно поехать куда-нибудь в экзотическое место, сделать пару сотен снимков и наслаждаться шедеврами. Всё не так просто. И в то же время не так сложно. Для получения замечательного пейзажа зачастую никуда ехать не нужно. Стоит выйти из дома, хорошо оглядеться вокруг и постараться разглядеть в обыденном что-то, что затронет душу красотой и необычностью. Например, красивое расположение облаков, освещённых последними лучами заходящего солнца.

Для того чтобы увидеть красоту на обычной лесной поляне, нужно быть художником. Нет-нет, для этого не обязательно уметь хорошо рисовать, хотя настоящему фотохудожнику это совсем бы не помешало. Главное, чтобы научиться видеть прекрасное в обычном. Для этого нужно регулярно посещать художественные выставки, музеи. Если нет такой возможности, в каждом уголке страны есть библиотеки с альбомами репродукций картин лучших в мире живописцев, в конце концов, есть интернет.

Причём, нужно не просто смотреть на красочные репродукции, по постараться понять, что хотел своими картинами сказать художник. Неплохо почитать специальную литературу. Очень важно посмотреть, как фотографируют фотохудожники с мировыми именами. Все эти материалы сегодня можно отыскать в интернете.

Конечно, всё это должно быть неотрывно связано с фотографированием. Важно попробовать себя в различных видах пейзажа. Возможно, заинтересует съёмка городского пейзажа с изображением архитектурных особенностей зданий, расположенных рядом с домом. Наверняка многих заинтересует съёмка в ночное время. Современные зеркальные фотоаппараты имеют и такой режим. А какой простор для творчества представляет море. Оно щедро на картины в любое время года и в различную погоду. Особенно впечатляющи картины во время шторма, когда волны бьются о прибрежные скалы, рассыпая брызги на десятки и сотни метров.

Не нужно ждать наступления весны или осени, тех времён года, когда буйство красок само требует взять в руки фотоаппарат. Любое время года прекрасно, если присмотреться. При съёмке пейзажа, особенно ночного, людей, натюрморта, макросъёмки необходимо иметь специальное оборудование.

Штатив в помощь

Опытный фотограф оснащён не только фотоаппаратом, но и специальным оборудованием. Обязательно нужен штатив. Без него невозможно получить хороший портрет и уж тем более ночной пейзаж, или снимок людей в вечернее время. При макросъёмке не обойтись без широкоугольного объектива. Он необходим для того, чтобы запечатлеть не просто гусеницу, ползущую по веточке дерева, но чтобы видны были лапки и волоски на туловище.

Длиннофокусный объектив необходим при съёмке животного мира, птиц, зверушек, которые близко к себе человека не подпустят. Важно иметь автономную фотовспышку. Профессиональный фотограф с особым вниманием относится к осветительным приборам, которые использует при съёмке. Кроме вспышки сюда входят специальные осветительные лампы, стенды, отражающие экраны, зонтики. Всё это можно приобрести в специальных магазинах, где продаются фотоаппараты и аксессуары.

Обязательно нужно следить за состоянием аппаратуры. Для этого продаются специальные салфетки, с помощью которых легко почистить оптику, есть специальные щёточки для смахивания пыли. Нужно постараться, чтобы на аппарат лишний раз не попадало солнце. Нужно помнить, что попадание влаги на современные аппараты может полностью вывести их из строя.

Мыльница

Нередко начинающий фотограф, купив дорогой зеркальные фотоаппараты, с предубеждением относятся к небольшой камере, так называемой мыльнице. Но без этих маленьких, компактных аппаратов не обойтись в путешествии по горным тропам, речным побережьям, морским прогулкам, скалистым поверхностях. Словом, туда, где приходится ползти, пробираться через заросли, падать, ни в коем случае нельзя брать большой дорогой аппарат. При помощи мыльницы можно получить замечательные кадры в любой точке планеты. Причём, маленький фотоаппарат можно спрятать за отворот куртки или положить в нагрудный карман. И достать его можно быстро и уберечь от удара легко.

Взяв в руки фотоаппарат, нужно почувствовать себя художником, перед которым открывается весь мир. Остаётся лишь присмотреться и замереть в ожидании чуда. И оно обязательно совершиться. Важно успеть в это время нажать на кнопку фотоаппарата.

Искусство - это творческое отражение, воспроизведение действительности в художественных образах.

Во время зарождения фотографии в эстетике господствовало мнение о том, что искусством может быть лишь рукотворное произведение.

Изображение же действительности, полученное с помощью технических физико-химических методов, не могло даже претендовать на подобный статус. И хотя уже первые фотографы, тяготевшие к художественности изображения, проявляли немалую композиционную изобретательность для отображения реальности (порой изменяя её до неузнаваемости), в систему общественных ценностей и приоритетов в роли одной из муз фотография долго не вписывалась.

Впрочем, все современные виды "технических искусств" пережили подобную эволюцию: в начале своего существования были своего рода забавными аттракционами, затем техническими средствами передачи информации и лишь в процессе создания нового художеств, произошёл переход к коммуникативно-художественным функциям. Это не означает, однако, что проблема взаимоотношения фотографии и искусства не обсуждалась. Французский живописец Деларош (1797- 1856), подчёркивая возможности, открываемые фотографией, писал: "Живопись умерла с этого дня". В противовес этому один немецкий журнал утверждал противоположное: "...Открытие фотографии имеет высокое значение для науки и весьма ограниченное для художества". В 1913 г. рижский журнал по практической и художественной фотографии "Лучи" ("Stari") опубликовал спец. статью "фотография и искусство", обсуждавшую вопрос о том, является ли фотография искусством или же только практическим, прикладным умением, в котором основную роль играет владение техникой. Автор этой статьи пришёл к выводу, что вопрос о том, является ли фотография искусством, будет иметь силу до тех пор, пока будет существовать фотография. Вопрос о технической стороне не нов для искусства, только в фотографии он проявился с исторически новой стороны. Владение фототехникой, овладение мастерством здесь выглядят более лёгкой задачей, чем, например, овладение техникой игры на музыкальном инструменте. Эта лёгкость и вводит в заблуждение критиков фотографии как искусства.

В первые годы после своего возникновения фотография была отнесена общественным мнением и специалистами из разных областей культуры к числу забавных безделушек. Фотография этого периода не обладала ещё ни документальностью, ни информативностью, ни свободой световых решений и находок, т. е. ни одной из тех особенностей, которые сегодня теория рассматривает как определяющие для фотографии. Развитие фотографии во многом определяли общественные потребности. Возникновение газетной индустрии направило фотографию в русло репортажности. В то время, когда на основе фотографии появились первые "движущиеся картинки" (кино), сам фотоснимок представлял собой скромное документальное свидетельство, уступая в выразительности и изысканности живописи и графике. Вокруг фотографии постоянно возникали теоретические споры: можно ли сравнивать фотографию с живописью в плане художественной ценности? Не является ли фотография вырождающейся живописью, для которой техника заменяет мастерство художника? Но это не более чем противопоставление двух явлений художественной жизни, двух видов искусства, явно тяготеющих друг к другу и взаимодействующих между собой. Фотография освободила живопись от утилитарной функции - изобразительной фиксации факта, что ещё в эпоху Возрождения было одной из важнейших задач живописи. Можно сказать, что этим фотография помогла развитию живописи, способствовала полному выявлению её неповторимой специфики. Но и фотография многое вобрала в себя из многовекового опыта развития изобразительного искусства. Само видение мира "в кадре" есть наследие живописи. Рамка картины есть первая раскадровка действительности в истории культуры. Ракурс и построение перспективы, умение зрителя "прочесть" фотографию как плоскостное изображение объёмного пространства - всё это составляет великое культурное наследие, доставшееся фотографии от живописи. Влияние живописи на фотографию огромно. При этом задача фотографии двузначна: с одной стороны, как можно более полно отделиться от живописи и определить свои собственные границы, с другой - наиболее полно освоить на собственной основе художественный опыт живописи.

Фотография не бесстрастное зеркало мира, художник в фотоискусстве способен выразить своё личное отношение к запечатляемому на снимке явлению через ракурс съёмки, распределение света, умение правильно выбрать момент съёмки и т. д. Фотохудожник не менее активен по отношению к эстетически осваиваемому объекту, чем художник в любом другом виде искусства. Техника фотосъёмки облегчает и упрощает отображение действительности. В этом плане удовлетворительно достоверное изображение можно получить с минимальной затратой времени на освоение процесса съёмки. Подобного нельзя сказать о живописи.

Технические средства фотографии свели до минимума затраты человеческих усилий для получения достоверного изображения: каждый желающий может фиксировать избранный им объект. Технологическая сторона съёмки находится в ведении фототехники. Здесь существуют свои традиции и специфические параметры мастерства. Однако при этом назначение техники другое: не обеспечение полного эффекта "подражания", а наоборот, вторжение, целенаправленная деформация отображения с целью выделения характера и значимости человеческого отношения к отображаемому.

Рассуждения о художественной природе фотографии возможны в основном в плане поиска и утверждения принципиального сходства с традиционными видами искусства и в плане признания коренных особенностей фотографии, её кардинального отличия от традиционных видов искусства. Каждый из этих аспектов изучения имеет свою внутреннюю логику и только их гармоничное сочетание, позволяет более-менее объективно определить художественные возможности и природу фотографии. О художественности произведения говорит переживание красоты, гармонии, чувство наслаждения, эффект личностно-воспитательного воздействия. Специфику фотографии как вида искусства составляет документальность, достоверность изображения, возможность увековечить мгновение. Нацелив внимание на фотопроизведение, можно выделить ряд значимых характеристик, раскрывающих особенности фотографии. Каждую из выявленных черт фотографии можно сопроводить подробным комментарием. Задача определения сущности фотографии как вида искусства заключается: во-первых, в выявлении того, насколько возможно абстрагироваться от природы материала ради создания художественного образа и, во-вторых, какую социальную и культурную функцию выполняет художественная форма, т. е. насколько чисто и адекватно работа фиксируется самосознанием художника, а также общественным мнением. Специфика художественного образа в фотоискусстве состоит в том, что это изобразительный образ документального значения. Фотография даёт образ, сочетающий в себе художественную выразительность с достоверностью и в застывшем изображении воплощающий существенный момент действительности.

Фотообраз, как правило,- изоочерк. Жизненные факты в фотографии почти без дополнительной обработки и изменений перенесены из сферы деятельности в сферу художественную. Однако фотография способна взять жизненный материал и как бы переломить действительность, заставив нас по-новому видеть и воспринимать её. Отмеченная закономерность действует на стыке информативно-коммуникативного и коммуникативно-художественного её значения: голый факт можно отнести к сфере информативной, но его художественная интерпретация уже будет явлением другого порядка. И именно эстетическое отношение фотографа к снимаемому факту определяет конечный результат и эффект снимка.

Рассматривая фотографию с художественной стороны, необходимо остановиться на её документалистской природе. Фотография включает в себя и художественный портрет современника, и сиюминутные пресс-фото (документ), и фоторепортажи. Разумеется, нельзя от каждого служебного информационного снимка требовать высокого искусства, но и нельзя в каждом высокохудожественном произведении видеть только видеоинформацию и фотодокумент. Документализм, подлинность, реальность - это главное в фотографии. В этом коренном её свойстве кроется причина глобального влияния фотографии на современную культуру.

Другие качества фотографии, её особенности, их значение для культуры в целом выкристаллизовываются при сравнении фотографии и отдельных видов искусства. Документализм - качество, впервые проникшее в художественную культуру с появлением фотографии. Будучи использованным в разных видах искусства, это качество, каждый раз преломляясь сквозь их специфику, образовывало некоторое новое своё производное. Из других видов искусства эти обогащающие документальность производные возвращались в фотографию, расширяя и обогащая не только фонд художественной культуры, но и возможности эстетической практики фотографии как вида искусства. Нехудожественная фотография, т. е. документальная по используемым приёмам и журналистская по функциональному назначению, помимо информационной нагрузки несёт ещё и эстетическую.

Фотожурналистика, как известно, прямо апеллирует к документальности, от рождения присущей фотографии и всем её разновидностям. Однако это свойство используется по-разному, в зависимости от задачи. В тех случаях, когда речь идёт о фотохронике - добросовестной, исчерпывающей, протокольно точной информации о событии - индивидуальность автора снимка себя не обнаруживает. Она целиком подчинена фиксации факта, предельной достоверности его отображения.

Другое дело в фотопублицистике. Здесь фотограф тоже имеет дело с фактами действительности, однако, их подача осуществляется принципиально в авторском видении, они окрашиваются личной оценкой автора.

Документальность и художественность в сфере фотоискусства сливаются, перекрывают друг друга. В целом же современная фотография существует в единстве всех её сторон - идейной и художественной, смысловой и выразительной, социальной и эстетической.

Отдельные аспекты фотографии как вида искусства проявляются в выборе цвета, художественного стиля, жанра, изобразительного языка и т. д. Цвет - один из важнейших компонентов современного фотоискусства. Он возник в фотографии под влиянием желания приблизить фотоизображение к реальным формам предметов. Цвет делает фотообраз внешне более достоверным. Этот фактор сначала вызвал потребность в раскраске кадров, а позднее дал толчок развитию цветной фотографии. Существенно здесь и влияние традиций живописи, в которой исторически нарастало смыслообразующее использование цвета. На опыте цветных снимков можно сформулировать правила использования цвета в фотографии. Первое из них - снимать в цвете лишь тогда, когда это имеет принципиальное значение, когда без цвета невозможно передать то, что замыслено. Второе правило: символика цвета, света, игры тонов и оттенков, накопленная и аккумулированная предшествующей культурной тенденцией, опытом старших видов искусства - живописи, театра и более поздних смежных технических - кино и телевидения, может эффективно использоваться в фотографии. Третье правило: использование контраста цветового для создания контраста смыслового. Фотография ещё не совсем освоила цвет. Ей предстоит полнее вобрать всю цветовую палитру мира. Цвет должен быть освоен фотографией эстетически, и стать средством не только изображения, но и концептуального осмысления реальности.

Художественный стиль - особая проблема в теории и практике фотографии. Она не решается в рамках вопроса о жанрах. В эмпирическом аспекте стиль - это и пастельные, акварельные кадры, и графически строгие фотоработы, и обобщённо "масляные" изображения вплоть до полной имитации фотосредствами живописи на холсте. Теоретически проблема стиля в эстетике разработана явно недостаточно, и всё же можно обозначить её применительно к фотографии. В фотографии очень наглядно и присутствие, и отсутствие художественного стиля. Натуралистически и документально отснятый кадр будет скрупулёзно демонстрировать все мелочи и детали, вошедшие в пространство объектива. Но это будет неорганизованный хаос видения. Если же подобный снимок сделать под углом авторского видения, художественно, оформить стилистически, то получится совсем другая работа. Направление, характер и сила авторского отклонения от "зеркальной", натуралистической, чисто отражательной фотографии и определяют стиль в фотопроизведении. Он может быть сугубо индивидуальным или соответствующим определённой школе, традиции, художественной программе.

Время в кадре не является однозначным, одномерным. Здесь выделяются два основных слоя, являющихся как бы синтетично слитыми. Эти слои - моментальность и монументальность, которые, несмотря на полярную соотносительность, взаимообусловлены. Художественный мир един в гармоничном единстве всех составляющих, всех деталей художественной фотографии.

Фотоискусство предполагает наличие фотографа-художника. От него требуется тщательная избирательность, особое личностное "видение", позволяющее отличать достойное внимания от внешнего, случайного, неполного. Не каждый отснятый кадр становится художественным произведением и, очевидно, не каждая плёнка даёт удачное фотопроизведение. Так же, как художник постоянно, ежедневно делает эскизы, фотохудожник тренирует свой глаз, своё фотовидение мира. Ежедневная работа позволяет отшлифовать технику исполнения и выработать устойчивые принципы морально-этического и эстетического отношения к возможным объектам фотоискусства. Фотохудожник должен обладать множеством качеств. Он должен быть психологом, постигать характер портретируемого, уловить момент его самораскрытия, уметь находить сокровенное самоизъявление в позе, мимике, выражении лица, фоне и ракурсе подачи, чтобы полнее раскрыть его внутренний мир и своё отношение к нему. Фотограф должен обладать глубоким знанием жизни, различных её сторон. Планомерно и последовательно работая над темой, создавая цикл произведений, мастер не просто фиксирует документальные моменты, со временем превращающиеся в историческую ценность. Не только создаёт информативный банк изобразительных данных, который в зависимости от социологического, этнографического, исторического характера может быть по-разному использован. Не просто создаёт художественное произведение, но и выступает как исследователь определённой темы, использующий такую интересную и богатую по своей познавательности и возможностям гносеологическую форму, как фотография. Она превращается при этом в способ художественного познания и оценки снимаемого явления.

В лице фотографа должен быть объединён и синтезирован человек техники и эстетики, человек, любящий точность, чёткость, и человек, подхватываемый порывом вдохновения, человек чувства и созерцания, умеющий видеть образность и гармонию, фотохудожник выступает в роли летописца эпохи, что возлагает на него особую ответственность. Перед ним раскрывается неосвоенное поле, в котором нужно прокладывать пути и тропинки, намечать участки, разграниченные различными функциональными возможностями фотографии. Эстетика не даёт художнику рецепта и не обеспечивает гарантированный успех. Она лишь даёт ориентиры поиска, результат которого, в конечном счёте, зависит от таланта и труда автора. На конечной стадии творческого процесса эстетика помогает выработать художественную оценку снимка.

В развитии фотоискусства важную роль играет критика, в том числе теоретико-критическое мышление самих фотомастеров. Критика и теория при условии их авторитетности и компетентности могут прекратить дилетантские споры, мешающие и отвлекающие и фотографов, и зрителей. Для фотокритики важно всестороннее рассмотрение фотографии как социально-художественного феномена. К некоторым аспектам критического анализа относятся: социология, культурология, психология, гносеология, аксиология, семиотика и эстетика фотографии.

С учётом различных аспектов художественной фотографии можно сформулировать её суть, попытаться дать определение фотоискусства. Фотоискусство - создание химико-техническими средствами зрительного образа документального значения, художественно выразительного и с достоверностью запечатляющего в застывшем изображении существенный момент действительности.

В фотографии выкристаллизовалось несколько достаточно чётко очерченных направлений: этнографическо-социологическое, репортажное, плакатно-рекламное, художественно-конструктивное, декоративное, символическо-концептуальное, импрессионистское. Каждое из этих направлений выполняет свою специфическую, чётко определённую культурно-коммуникативную функцию. Данные направления взаимно не исключают друг друга. Один и тот же фотохудожник, как правило, работает в нескольких из них. Очень важно иметь в виду полуфункциональность художественной фотографии, чтобы, например, художественно-конструктивная её функция не отстраняла этнографическо-социологическую и наоборот, чтобы концептуальность фотовидения шла рука об руку с национальной традицией. Как любой вид искусства, фотография подчинена общим закономерностям развития художеств, сознания и художественного миросозерцания. Художественный образ исторически вырастает на основе эмпирически воспринятой действительности и отражает становление и развитие культурно-смыслового опосредования между художником и внешним миром.

Развитие любого вида искусства можно рассматривать как самосознание своей собственной культурной функции, т. е. как становление художественного самосознания в рамках определённого вида искусства. Для фотографии это означает, что, соприкасаясь с современной действительностью в русле этнографическо-социологической, репортажной, плакатной фотографии, художник-фотограф с необходимостью продолжает развивать и углублять художественный образ в рамках символическо-концептуальной фотографии. В этом смысле концептуальная фотография как бы является итогом того художественного жизненно-личностного опыта, благодаря которому фотохудожник становится мастером и создаёт непреходящие ценности. Но из этого следует и другое: все направления и жанры художественной фотографии составляют целостную специфику фотографии как вида искусства, и только через понимание особенностей и художественных возможностей каждого из них возможно создание совокупного и цельного представления о фотографии как новом, современном виде искусства, кое в чём типичном для существующего понимания искусства, а кое в чём вносящем свои исторические и смысловые коррективы в понимание системы, взаимосвязей и функций видов искусства как в рамках художественной культуры, так и в рамках современной культуры вообще.

Фотоискусство

разновидность художественного творчества, в основе которого лежит использование выразительных возможностей фотографии (См. Фотография).

К новому, необычному «техническому» средству фиксации изображений с первых дней своего существования обратились представители изобразительного искусства. Один из изобретателей фотографии Л. Ж. М. Дагер был художником, и первые фотографические снимки (дагеротипы) создавались в русле традиционных для живописи жанров портрета, пейзажа и натюрморта. Ранняя фотография открыто имитировала произведения живописи; каждое направление в изобразительном искусстве 19 в (романтизм, критический реализм, импрессионизм) имело своего двойника в пикториальной (т. е. подражающей живописи) фотографии. Приверженцы пикториализма, получившего название художественной фотографии, немало сделали для того, чтобы Ф. обрело высокую изобразительную культуру, ощутило свою органическую связь с пластическими искусствами. К наиболее примечательным результатам подобные поиски привели в фотопортрете. Г. Ф. Надар во Франции, Дж. М. Камерон в Великобритании, А. И. Деньер и С. Л. Левицкий в России и др., восприняв от живописи мастерство анализа человеческой индивидуальности, вместе с тем сделали важный шаг на пути использования различных съёмочных эффектов (освещения и т.д.) для достоверной передачи документально воссозданных черт личности портретируемого человека.

Если в портретном жанре уже в середине 19 в. разрабатывались образные возможности, специфические только для Ф., то произведения др. жанров первоначально целиком принадлежали к пикториальному направлению. Фотографы-пикториалисты, в большинстве случаев в прошлом живописцы и графики, создавали очень сложные по замыслу и исполнению композиции; нередко при этом фотографу приходилось монтировать произведение из нескольких негативов [так, помпезная аллегорическая композиция «Два жизненных пути» английского мастера О. Рейландера (1856) была смонтирована из 30 негативов]. Процесс работы над фотокомпозициями зачастую включал в себя создание графических набросков – так, как это принято при создании живописных полотен.

Параллельно с направлениями Ф., развивавшимися в искусственной среде ателье, уже с 1860-х гг. распространилась техника натурной фотосъёмки. Однако и фотопейзаж вплоть до 1920-х гг. развивался в духе имитации пейзажа живописного (француз Р. Ламар, бельгиец Л. Миссон, англичанин А. Кейли, русский С. А. Саврасов и др.). Подобно тому как в портретном жанре Ф. получило распространение т. н. рембрандтовское освещение, в фотопейзаже конца 19 – начала 20 вв. использовались принципы импрессионистической живописи.

Этнографическая натурная фотография 2-й половины 19 в. была своеобразным подобием записной книжки путешественника: она ставила перед собой целью достоверную фиксацию жизненного материала. Результаты ранних натурных этнографических съёмок показали плодотворность этого метода, ибо послужили основой для возникновения репортажной фотографии. Широкий общественный отклик имели (нередко отмеченные суровой правдивостью) фотографии с фронтов Крымской 1853–56 (Р. Фентон). Гражданской в США 1861–65 (М. Б. Брейди, А. Гарднер), русско-турецкой 1877–1878 (А. И. Иванов, Д. Н. Никитин, М. В. Ревенский) войн.

Чрезвычайно большое, в некоторых отношениях решающее, значение для становления Ф. имели технические и научные достижения в фотографии. Открытие способа приготовления сухих бромо-желатиновых пластин (Р. Мэддокс, Великобритания, 1871) позволило отказаться от т. н. мокроколлодионного метода и производить фотоматериалы фабричным способом, что значительно упростило процесс фотографирования. Предложенный в 1883 рус. фотографом С. А. Юрковским, а затем усовершенствованный австрийцем О. Аншюцем шторно-щелевой затвор, приспособленный к коротким Экспозиция м, позволил фотографировать людей и предметы в движении. Создание Дж. Истменом портативной камеры «Кодак» (США, 1886–88) дало новый толчок для развития репортажной фотографии. На протяжении 2-й половины 19 в. и в 20 в. создавались новые, всё более совершенные и разнообразные фотографические Объектив ы и др. элементы фотооптики (например, приставки и специальные объективы для панорамной съёмки). Работы Л. Дюко дю Орона (Франция, 1868–69), Ф. Айвса (США, 1881), Г. Липмана (Франция, 1891), Б. Гомольки в 1907 и Р. Фишера в 1912 (Германия) заложили основы цветной фотографии.

Важной вехой в истории Ф. явились исполненные Э. Майбриджем (США) циклы фотографий, снятых несколькими камерами с разных точек зрения («Галопирующая лошадь», 1878; «Фигура в движении», «Прыгающая девушка» – оба 1887), которые обнаружили необычайную красоту пластики реальных движений. Во многом благодаря этим новшествам в 1-й четверти 20 в. усилился интерес к интерпретации в Ф. форм реального мира (а не образных принципов, выработанных в иной области искусства, т. е. в живописи). Наряду с пикториализмом в Ф. 1910-х гг. всё большее значение получал документализм (Э. Атже во Франции, П. Мартин в Великобритании, А. Стиглиц в США, М. П. Дмитриев в России и др.), в русле которого создавались произведения, посвященные прозе повседневной городской или сельской жизни, проникнутые горячим сочувствием к «маленькому человеку».

Важную роль в эволюции Ф. на этом этапе сыграли такие тесно связанные с успехами журналистики приёмы фотографирования, как репортажная съёмка «скрытой камерой» (См. Скрытая камера), длительное фотонаблюдение (т. н. привычная камера), создание фотосерий (т. е. фотоочерков или цикла фотографий на одну тему). Становление и развитие этих форм документального Ф. во многом было связано с появлением лёгкой, работающей на киноленте камеры «Лейка» (изобретена немцем О. Барнаком в 1914, массовый выпуск налажен в 1925). Характерные для 1920-х гг. обогащение возможностей репортажной фотографии и достижения документального Ф. во многом способствовали окончательному признанию самостоятельной эстетической ценности фотографических изображений. Внимание обращалось теперь преимущественно на создание правдивых образов, воспроизводящих жизнь «в формах самой жизни».

Преодолевая черты этнографической или чисто жанровой созерцательности, характерные для многих социальных наблюдений в документальной Ф. начала 20 в., лучшие представители зарубежного фоторепортажа 20–30-х гг. сумели создать обобщённые образы разлагающейся буржуазной демократии, её капитуляции перед надвигающимся фашизмом (нем. мастера А. Айзенштадт и Э. Заломон), впечатляющие картины обнищания народных масс (произведения У. Эванса, Д. Ланге, Р. Ли, Б. Шана и др. мастеров, работавших в начале 30-х гг. в США).

В 1910–20-е гг. интенсивно проводились исследования выразительных возможностей фотоматериалов: среди мастеров Ф. популярность обрели композиции (т. н. фотограммы венгра Л. Мохой-Надя и рейограммы американца Мэн Рея; подобными экспериментами занимались также А. Ренгер-Патч в Германии, Я. Функе в Чехословакии и др.), полученные без применения фотоаппарата с помощью различных предметов, накладываемых на чувствительную бумагу и оставляющих на ней свои следы под воздействием света. Эти опыты послужили основой для развития фотографики, обогатившей арсенал художественных средств Ф.; однако решительный отказ от принципа изобразительности открывал путь для вторжения в Ф. модернистских концепций (близких Дадаизм у, Сюрреализм у и др. авангардистским течениям).

Подлинным триумфом документального Ф. явился сов. фоторепортаж 20-х – начала 30-х гг., возникший из потребности в конкретном рассказе о происходивших в стране грандиозных социальных преобразованиях. Фотокомпозиции 20-х гг., появившиеся в газетах и журналах («Огонёк», «Советское фото» и др.), сразу же заняли видное место в ряду бурно развивавшихся форм революционного искусства. Открывая в сов. действительности черты, непосредственно выявляющие пафос социалистического строительства, мастера документального Ф. 20-х гг. (М. В. Альперт, Б. В. Игнатович, Е. И. Лангман, А. М. Родченко, С. О. Фридлянд, Я. Н. Халип, А. С. Шайхет и другие) виртуозно использовали новаторские приёмы создания фотографической выразительности (необычные ракурсы и т.д.), отнюдь не превращая их в самоцель (например, эффектная верхняя точка съёмки позволяла передать на снимке истинные масштабы происходящих в стране преобразований).

Наряду с документальным Ф. успешно развивалась студийная фотография. Виднейшим мастером фотопортрета был М. С. Наппельбаум (ему принадлежит первый в советское время фотопортрет В. И. Ленина; среди др. мастеров, фотографировавших Ленина, ведущее место занял П. А. Оцуп). В 20–30-е гг. выдвинулись также фотопортретист А. П. Штеренберг, фотопейзажисты Н. П. Андреев, Ю. П. Еремин, С. К. Иванов-Аллилуев, К. А. Лишко, А. В. Скурихин, применявшие т. н. мягкорисующую оптику и особые способы печати, позволяющие детально разрабатывать тональные отношения.

Создателями советского прикладного Ф. (часто использующего технику Фотомонтаж а) явились Родченко и Л. М. Лисицкий, обогатившие художественных возможности книжной иллюстрации, плаката, оформительского искусства.

Новым этапом развития сов. документального Ф. стал репортаж периода Великой Отечественной войны 1941–45. Вместе с мастерами старшего поколения активно выступали Д. Н. Бальтерманц, А. С. Гаранин, И. Е. Озерский, М. С. Редькин, М. И. Савин, Г. З. Санько, М. А. Трахман, Е. А. Халдей, И. М. Шагин и др. Пользуясь портативными камерами («Лейка», «ФЭД»), военные репортёры сохранили для будущих поколений правдивый образ всенародной борьбы с фашизмом. Свой вклад в создание фотолетописи 2-й мировой войны 1939–45 внесли и репортёры др. стран антигитлеровской коалиции (американец Д. Дункан и др.).

Зарубежное документальное Ф. 1950–1970-х гг. характеризуется многообразным развитием жанровой фотографии, обычно создаваемой в результате путешествий фоторепортёров, посылаемых крупными агентствами, по различным странам. Среди документальных снимков, поставляемых объединением «Магнум », редакциями иллюстрированных журналов типа «Лайф » и агентствами печати (Юнайтед Пресс Интернэшонал , Ассошиэйтед Пресс , Рейтер , Франс пресс и т.д.), наряду с обезличенной фотоинформацией, рассчитанной на удовлетворение самых невзыскательных вкусов, встречаются подлинные произведения искусства. Яркой антимилитаристской направленностью отличались военные фоторепортажи В. Бишофа, Р. Капы, Д. Сеймура, созданные во время американской агрессии во Вьетнаме и др. войн 60-х гг. Фотокниги франц. мастера А. Картье-Брессона, созданные в результате его путешествий 40–50-х гг., привлекают виртуозным умением автора проникать в характер жизни разных народов средствами документального Ф. Прогрессивные тенденции современного документального Ф. капиталистических стран представлены также творчеством Б. Дейвидсона, А. Кертеса, Д. Уинера, Д. Фрида и др. Яркими достижениями отмечено развитие документального Ф. социалистических стран [среди ведущих мастеров – Т. Лер (ГДР), Л. Ложиньский (Польша), Э. Пардубски (Чехословакия), Л. Альмаши (Венгрия), А. Михаилопол (Румыния), И. Скринский (Болгария)].

Художественная фотография, которая в 19 – начале 20 вв. (т. е. в пору отсутствия малоформатных съёмочных камер и особо светочувствительных материалов, мешавшего развитию документального Ф.) представлялась главным и даже единственным путём развития фотографического творчества, в середине 20 в. заняла более скромное место в современной Ф. В отличие от фотодокументализма, основанного на принципе непосредственного воспроизведения впечатлений «потока жизни», художественная фотография продолжала существовать как особая форма фотографического творчества, в котором автор интерпретирует натуру посредством создания искусственной среды (фотоателье) или посредством различного рода лабораторных преобразований (фотомонтаж, фотографика, подчёркивающая лежащий в основе фотографического изображения черно-белый контраст, Соляризация , различные модификации позитивного процесса (См. Позитивный процесс) и т.д.). Как и на рубеже 19–20 вв., художественная фотография развивается, чутко отражая многообразные направления изобразительного искусства, в том числе и многие кризисные его тенденции. П. Брассаи во Франции, Х. Каллаган, Д. Кипис, А. Сискайнд, А. Уэстон (все – США) и др., фотографируя штукатурку старых стен, обрывки плакатов, трещины на асфальте и т.д., изменяя при этом масштабы и фактуру до неузнаваемости, создают композиции в духе абстрактного искусства (См. Абстрактное искусство). Тенденции к эпической величавости в трактовке дикой природы (А. Адамс, США), психологизму сюрреалистического толка (Т. дель Тин в Италии, Д. Харисиадис в Греции), экспрессионистической напряжённости образов (Б. Брандт в Великобритании) свойственны современному зарубежному фотопейзажу. Гуманистическим пафосом проникнуты произведения лучших мастеров зап.-европейского и амер. фотопортрета (Р. Аведон, Брассаи, Ю. Карш, Э. Стайхен, Ф. Халсман и др.). Мастерами фотографики зарекомендовали себя Ф. Ройтер (Италия), В. Раух (ФРГ), Э. Хартвиг (Польша).

В 1970-е гг. чрезвычайно усилилось влияние фотографических форм художественного видения на живопись и графику, что привело к появлению различных видов т. н. гиперреализма (представители которого имитируют Ф., надеясь найти выход из тупика новейших модернистских течений).

Современный этап в развитии сов. документального Ф. (начавшийся в первые послевоенные годы) характеризуется особым многообразием жанровых форм и творческих манер. Появление новой аппаратуры способствует специализации многих мастеров в области определённых тем и направлений фототворчества. Постоянный интерес к темам музыки (О. В. Макаров), балета (Е. П. Умнов), драматического театра (А. С. Гаранин), спорта (И. П. Уткин, В. С. Шандрин), авиации (В. М. Лебедев) позволяет авторам достигать большой глубины в образном раскрытии жизненного материала; тема памяти о героях Великой Отечественной войны впечатляюще интерпретируется фотомастерами, прошедшими по её дорогам (М. П. Ананьин, В. М. Мастюков). Создание Агентства печати Новости (См. Агентство печати Новости) (АПН), деятельность фотохроники ТАСС, издание большого количества иллюстрированных журналов («Огонёк», «Советский Союз », «Смена », «Советский экран » и др.) расширили «географию» советского фоторепортажа (В. А. Генде-Роте, Г. А. Копосов, В. С. Резников, В. С. Тарасевич, Л. Н. Шерстенников и др.). В образах документального Ф. (прежде всего в крупных фотожанрах, например фотоочерке) всё чаще предстают не только события, но и отдельные люди, трактованные с глубоким проникновением в их индивидуальную психологию. Современное советское документальное Ф. отмечено расцветом т. н. репортажного портрета, в котором человек снят не в специальных условиях фотоателье, но в процессе труда, на улицах города, в домашней обстановке. С 1969 (в связи с созданием издательства «Планета ») развивается новый жанр сов. документального Ф. [создание фотокниг – ежегодников («Фото-70» и т.д.), региональных альманахов («Северное сияние», 1974, и др.), авторских изданий]. Среди национальных школ сов. документального Ф., окончательно оформившихся в 60–70-е гг., одно из ведущих мест занимает литовская (А. Кунчюс, А. Мацияускас, А. Суткус и др.).

В области советской художественной фотографии в 50–70-е гг. успешно выступали В. А. Малышев (цветной фотопортрет), А. Кочар, Р. Л. Баран (использующий для акцентировки черт портретируемого различные эффекты печати), фотопейзажисты А. М. Перевощиков и успешно применяющие возможности цвета А. Г. Бушкин, В. Е. Гиппенрейтер, Л. Л. Зиверт, Н. Ф. Козловский. Методы фотомонтажа, фотографики, негативно-позитивного комбинирования, печати посредством цветных фильтров и масок разрабатывают Л. Балодис, В. С. Бутырин, Р. Дихавичюс, П. Карпавичюс, П. Тооминг и др. Новые эстетические критерии вырабатывает современное сов. прикладное Ф., привлекающее внимание многих фотохудожников (В. Ф. Плотникова и др.).

Лит.: Морозов С., Русская художественная фотография, М., 1955; его же, Советская художественная фотография, М., 1958; его же, Искусство видеть, М., 1963; его же, Фотография среди искусств, [М., 1971]; Наппельбаум М., От ремесла к искусству, М., 1958; Photographis. The international annual of advertising and editorial, Z., 1966–; Pawek K., Das Bildaus der Maschine. Skandal und Triumph der Photographic, Olten – Freiburg im Breisgau, 1968; Gernsheim Н. and A., The history of photography from the camera obscura to the beginning of modern era, N. Y., ; The encyclopedia of photography, v. 1–20, N. Y. – Toronto – L., ; One hundred years of photographic history, Albuquerque (New Mexico), 1975.

А. С. Вартанов.

Проснувшись утром, что вы обычно делаете? Скорее всего, многие тянутся к смартфону и начинают пролистывать свою новостную ленту Вконтакте, Facebook или Twitter, но одной из самых популярных социальных сетей за последние несколько лет стал Instagram. Некоторые люди уже не могут представить своей жизни без него. Выставление своих фотографий стало целым ритуалом. Благодаря ним, стало легче всего передавать эмоции и сам момент действия.

Изобретение фотографии относится к началу XIX века. Над её созданием работало почти одновременно несколько человек: Томас Уэджвуд с Уильямом Генри Фоксом в Англии и Жозеф Ньепс с Луи Дагером во Франции. Однако попытка закрепить какое-либо изображение, была проделана намного раньше. Это доказывает камера-обскура («темная комната»), используемая со Средних веков. В данный момент идет речь о ящике с маленьким отверстием куда позднее стала вставляться линза. Первый фотоаппарат был довольно тяжёл в использовании, так как на противоположной стенке камеры, попадающий внутрь через отверстие свет давал перевернутое изображение .

Фотография была настоящей сенсацией для XIX века. Во-первых, она в скором времени стала носить коммерческий характер, во-вторых, это дало прямой толчок для технологического прогресса, поэтому усовершенствование снимков шло семимильными шагами. Чуть ниже представлены две фотографии, которые были сделаны с разницей в 13 лет. Их создателем является Жозеф Ньепс .

Камера-обскура

Снимок был сделан в 1826 году, первая фотография с натуры

Эта фотография была сделана в 1839 году

На самом деле, на изображении выше должен был получиться экипаж, но он ехал слишком быстро, поэтому камера не успела его запечатлеть, данный снимок сделан с «выдержкой» 8 часов. Именно в этот год на самом деле появилась фотография.

К 1860-ым удалось сократить выдержку с 8 часов до 30 секунд, что вызвало небывалую популярность у фотографии .

Развитие фотоснимоков неумолимо двигалось вперед. Постепенно они становились настоящими произведениями искусства, именно через них люди могли видеть мир, каким он был, и представлять новые горизонты в более реалистичном формате.

Становление фотографии как независимого искусства стало проявляться в конце XIX – начале XX века . Технологии дошли до того, что каждый кадр, который делал фотограф, ловил мельчайшие особенности модели или пейзажа. В этот момент произошёл синтез двух направлений в искусстве, которые до этого имели лишь художественный смысл: так модернизм и импрессионизм стали единым целым. Такое сочетание показывает Фред Холланд Дэй , выставивший в 1898 году в Филадельфийском Салоне цикл «Семь последних слов». Снимки отображают последние мгновения жизни Христа .

«Семь последних слов», Фред Холланд Дэй. На фотографиях изображен сам автор.

Но если Фред Дэй придерживался классической подачи фотографии, то всё изменил авангардистский подход Альфреда Стиглица , который сделал фотографию тем, чем она является для нас в современном мире. Его особый подход произвёл настоящую революцию в индустрии. Он начал запечатлевать натюрморты и привнёс новые веяния в фотопортреты. Стиглицу принадлежало несколько арт-галерей в Нью-Йорке, где были представлены не только его работы, но и произведения художников из Европы .

Именно его работы являются классическим примером фотографии в XX веке.

Через несколько лет он вместе с Фредом Дэйем основал «Фото-Сецессию», которая стала первым фотохудожественным движением . Также Стиглиц продвигал свои фотографии через такие созданные им журналы как «С amera Notes » и « Camera work » , где новое слово в искусстве было дано каждому человеку, купившему журнал. Фотограф много путешествовал, поэтому в его коллекции были снимки не только американского городского пейзажа, но также и из Европы. На протяжении своего пути Стиглицу приходилось сталкиваться с пренебрежением со стороны художественной элиты, которая считала, что фотография не заслуживает такого же почетного места, что и картина. Как было сказано выше, Альфред Стиглиц смог сломать данные стереотипы и привлечь внимание общественности к своим работам. Стоит отметить, что Стиглиц никогда не гнался за коммерческой целью в фотографии, он был, вопреки общему мнению, настоящим художником, ведь каждый снимок требовал усилий – будь то фотография снежного Нью-Йорка или попытка правильного выставления света для модели.

Список фотографов, которые появились после Альфреда Стиглица, многочисленны. Одни ему подражали, а другие концентрировали свою деятельность в коммерческой индустрии, которая в Америке бурно развивалась весь XX век. Можно прийти к выводу, что за своё недолгое существование фотография смогла несколько раз изменить к себе отношение со стороны общественности. С коммерческого дела она перешла в высокое искусство, а затем опять превратилась в индустрию, но шедевры, которые нам подарили фотографы начала XX века, останутся навсегда. Они существуют как напоминание о том, что раньше люди могли ценить фотографию немного больше, чем мы сейчас.